Михаил Котомин, Ad Marginem: «Успешный редактор в Америке  – этот такой волк с Уолл-стрит»

БИЗНЕС-ПЛАН XVI ВЕКА

Я хотел попробовать поговорить о том, что из себя сегодня представляет книгоиздание. Это довольно такая узкоспециальная тема, но тем не менее во всей своей книжной практике всегда хотел обратить внимание слушателей и читателей на то, что книга не является каким-­то экзотическим предметом, книга ­ — это всего лишь часть человеческой жизни, один из древнейших способов донести суждение от одного человека до другого. То есть книга ­ — это, по сути дела, метафора коммуникации. И перед тем как поговорить о будущем книги, а сейчас самое время для таких разговоров, потому что вы знаете, что сейчас книгу уже года три хоронят, во многом это связано с разговорами о влиянии интернета или электронного книгоиздания на книги, и я готов согласиться со многими оппонентами, безусловно, сейчас с книгами что-то происходит, и вот об этом «чем­-то» интересно порассуждать. Для того чтобы об этом поговорить, нужно немного оглянуться назад.

Дело в том, что книгоиздание имеет такую довольно странную свою традицию и историю, которая, конечно, и сегодня многих может удивить. Вообще, книга ­ — это такое массовое воспроизводство информации. Первая книжная история, как вы, наверное, знаете из учебников или Википедии, началась с Гуттенберга. Но при этом мало кто знает, что Гуттенберг, которого можно назвать первым профессиональным издателем, начал свою жизнь с того, что издавал пиратским образом тексты без копирайта и чуть не оказался в долговой тюрьме. Потому что во многом для Гуттенберга книгоиздание было проблемой ремесла, проблемой собственно изобретения. Когда был изобретен печатный станок, Гуттенбергу потребовались деньги для того, чтобы печатать книги. Тогда главной ценностью был шрифт, каждая буква отливалась отдельно, на это нужны были деньги, появился, говоря современным языком, инвестор, который вложил деньги в Гуттенберга.

Бизнес­-план XVI века состоял в том, что можно было печатать Библии, потому что до этого Библии были только рукописными, соответственно, это будет немного дешевле, чем рукописная книга, и будут некие покупатели. Вторая история гораздо более интересная. Второе направление деятельности Гуттенберга должно было состоять в печати индульгенции. Индульгенция, отпущение грехов, выписывалась тоже от руки, письменность не была тогда повсеместно распространена, не было повсеместной общей грамотности. И два главных контента, два главных содержания Гуттенберг получил, конечно, бесплатно. Библия была общественным достоянием, а печать индульгенции можно сравнить c фальшивомонетничеством. Их предполагалось печатать промышленным образом, история эта закончилась довольно плохо, потому что, конечно, никакие деньги не вернулись, а купцы, которые спонсировали Гуттенберга, подали на него в суд и пытались посадить в долговую яму. Но его выкупил епископ города Майнца, и Гуттенберг стал таким придворным безумным знатоком, но успел подарить человечеству главное ­ — технологию распространения печатного слова. И что интересно, именно в том Майнце спустя 100 лет началась реформация.

РОМАНЫ — СРЕДСТВО УЗНАТЬ МИР

Дальше с книгой происходила довольно обычная для европейской цивилизации история, эта технология развивалась, демократизировалась, и безусловно, главной эпохой рождения промышленного книгоиздания можно назвать XIX век. Тогда издатель представлял из себя такого специалиста. Когда мы читаем историю литературы и видим фразу: «Диккенс принес издателю новый роман», — ­ это именно то и значит. Диккенс приносил рукописи, а издатель был таким купцом при типографии. Эта рукопись отдавалась в соседнее помещение, там эта рукопись перенабиралась и тут же печаталась. То есть издатель был владельцем печатного станка. Особого выбора жанра или того, что стоит печатать, тогда практически не было. При этом XIX век ­ — это век рождения романа как главного жанра и главной единицы книгоиздания, роман был аналогом журнала второй половины XIX века или газеты начала XX века, то есть это был главный способ узнать мир, пусть даже через призму вымышленной истории или вымышленного героя. Именно роман был главным медиа той поры, говоря современным языком. Роман печатался, не переплетался, и эти сброшюрованные листы книгоноши разносили по ярмаркам, по рынкам, покупатель мог переплести и хранить их. В основном роман был этаким средством узнать мир.

ПУШКИН РАЗОРИЛ ПЕРВОГО РОССИЙСКОГО ИЗДАТЕЛЯ

Россия к этому книгоиздательскому празднику присоединилась довольно поздно. Первый российский профессиональный издатель, то есть издатель, который соединил книгопечатание с деньгами, —­ это Смердин. Это человек, которого Пушкин подвиг к такому опасному пути. Пушкин, как известно, был первым оплачиваемым русским писателем. И история для первого издателя тоже кончилась очень плохо. Вообще, идея разорения, несоединения книгоиздания и экономики преследует книгоиздание всю его историю. Смердин заплатил Пушкину за «Руслана и Людмилу» такие деньги, которые не удалось отбить даже после смерти Пушкина. Смердин просто разорился, на его похороны писатели собирали деньги. То есть это красивое стихотворение «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» было созданием какой-­то новой экономики, которая ничем не была подтверждена.

Книжный мир и мир образованных людей в России был очень маленький, очень спорадичный. У Смердина было всего две лавки: одна — в Москве, другая — в Петербурге, а по всей России было тогда около 10 книжных магазинов. Но была какая-­то система книгонош.

INSTAGRAM XIX ВЕКА И БУЛЬВАРНОЕ ЧТИВО

Интересно посмотреть на то, как и когда книга стала самым доступным и самым массовым способом распространения информации. В России это произошло довольно поздно. Это связано со следующим этапом истории русской литературы и русского общества. Это очень актуально для многих западных критиков и кураторов ­второй половины XIX века начиная от 60-х­ и ближе к 80­-м. Так называемое время разночинцев, время Некрасова, который был очень коммерчески успешным книгоиздателем.

Некрасов издавал несколько журналов, у него было несколько романов с продолжением, он инсталлировал несколько новых жанров, например физиологические очерки. Это такой интересный продукт ­между книгой и журналом, потому что очень важен был иллюстративный ряд, и это было этаким началом журналистики, документальной литературой. По сути это были Instagram XIX века, какие­-то городские типажи, литография, некое описание.

В тоже время в Европе зарождается новое направление, которое сейчас кажется ругательным ­ бульварная литература. Обычно это был роман с продолжением, напечатанный в газете, которую читали в кафе на бульварах. Это период первых по-настоящему массовых романов, массового чтения. Так появился Бальзак, братья Гонкуры, великая французская романная культура.

В России Некрасов очень много над этим думал. Была такая хрестоматийная фраза, что Некрасов ждет те времена, когда Белинского и Гоголя с базаров понесут. Такие времена настали где-то в 1891 году, когда был напечатан первый миллион экземпляров книги. При том что сеть магазинов не была развита, но была мощная сеть книгонош, которые посещали все социальные сгустки, главные места типа нижегородской конной ярмарки или многочисленных других ярмарок.

В основном этот период связан с именем Сытина, который и был автором первого миллионного тиража, и он настолько понизил цену книги, что Белинского и Гоголя действительно понесли крестьяне. Во многом он им помог, потому что система книгонош возникла не вокруг дешевых изданий русской классики, а вокруг индустрии картинок на стену — это мог быть либо лубок, либо первая фотография, литография. Именно Сытин поставлял информацию о проходившей тогда Русско-­японской войне, то есть она вместо телевидения или программы «Намедни» освещалась таким образом. Это была картинка вместе с неким текстом внизу, стоила она от 5 копеек. Это был новый документальный жанр, пришедший на смену лубку, а затем пришли дешевые издания классиков.

ОТ МИЛЛИОНЫХ ТИРАЖЕЙ ДО ПОЛУШТУЧНОЙ ПРОДУКЦИИ

Этот процесс остановила Первая мировая война. Если в 90-­е годы XIX века Россия уже потребляла миллионные тиражи, то сегодня миллионный тираж ­— большая редкость, а издания Серебряного века и волна изданий вокруг Первой мировой войны ­— это абсолютно другие цифры. То, что сейчас кажется невероятной классикой, например Мандельштам, выходило малыми тиражами, первое издание сборника «Камень» было всего в 300 экземплярах. От миллионных экземплярах книгоиздание упало до полуштучной продукции. В Европе война тоже очень сильно ударила по устоявшейся идее XIX века, когда каждое домохозяйство могло заказать роман Диккенса или Бальзака, а оттуда узнать и сплетни парижской жизни, и какие-­то новости. Европейское книгоиздание тоже падает на уровень штучной продукции. Авторы, которые сегодня составляют классику эпохи модернизма, либо не могли найти издателя, либо издавали это за счет спонсора, либо издавали себя сами. В этом смысле Мандельштаму повезло даже больше, потому что в России оставалось купечество, которое могло издать хотя бы 300 его стихотворений. Джойсу же пришлось ждать гораздо больше, потому что он не мог найти такого партнера в западном мире.

МАЯКОВСКИЙ — БИЗНЕСМЕН

Но после Первой мировой войны история книгоиздания начала снова набирать обороты. В послереволюционной России четвертым декретом было национализировано все книжное производство, все бумажные типографские мощности и просто напечатанные книги. Книг тогда было довольно мало, то есть копий было много, но авторов или позиции было не очень много. Новая советская власть была очень современна, потому что идея захватить телефон, телеграф и продвигать тему электричества, хай­тека требовала какого­-то отношения к книжному медиа, и книги были национализированы.

Что делать с этими книгами, государство до конца не знало. Это очень интересный период, когда на заводах или в деревнях устраивались вечера, например, поэта Сумарокова, его читали вслух, обсуждали, людям выдавали книги, или продавали за какую­-то фиксированную цену, или выдавали в качестве соцнагрузки за трудодни. То есть книги начали как­-то централизованно распределять по стране, исключение в это время составили только два популярных социальных проекта — литературных и издательских. Один проект круга Маяковского, который получил первую кооперативную лицензию на собственное книгоиздание, ему выделяли бумагу, он мог не думать о продажах, мог сам выбирать, что печатать, но книги целиком поступали государству и им распределялись.

Маяковский проявил себя как очень талантливый бизнесмен. Помимо журнала «ЛЕФ», он понимал, что надо изобретать какие-­то новые печатные формы, которые соответствуют новому времени, он был очень эффективен в переговорах с государством, вел жесткую аппаратную борьбу, отправлял свои тексты через посредников Ленину. Тогда случился довольно большой конфликт. Уже существовала тарифная сетка на оплату писательского труда, как сейчас в глянце доллар — строчка. Издатели и члены книжного советского дела были очень недовольны стилем Маяковского, который писал лесенкой и требовал оплату построчно, была идея как­-то сдвинуть Маяковского с этого тарифа на оплату за количество слов, а не строчек. Это не удалось, Маяковский отправил свои стихотворения в «Правду», они заслужили одобрительный отзыв Ленина, и Маяковского оставили в покое. Второй подобный проект запустил другой популярный поэт того времени ­Сергей Есенин, который организовал издательство имажинистов, располагавшееся на Большой Никитской, у них был свой маленький магазин, несмотря на название издательства, Есенин был готов печатать все. Между Маяковским и Есениным как представителями разных издательских группировок была долгая борьба за Хлебникова.

СОВРЕМЕННЫЙ КНИЖНЫЙ БИЗНЕС — ПОРОЖДЕНИЕ ВЕЛИКОЙ ДЕПРЕССИИ

Европа в это время находилась в странном состоянии между двумя войнами, уже началась массовая иммиграция из Европы, и на международном издательском глобусе появляются Соединенные Штаты Америки. США были последней большой цивилизацией, принявшей законы об охране авторского права, потому что весь XIX век американские издатели печатали континентальных авторов, либо переводили их, либо переписывали без всякой реакции со стороны европейских издателей, по сути, они были просто пиратскими распространителями. И только рост американской национальной литературы заставил эту ситуацию измениться. Писатели США обратились в конгресс с просьбой принять закон о защите авторского права, чтобы европейские тексты не давили национальные тексты, чтобы американские авторы тоже могли получить доступ к читателям.

Именно Америка придала книжному делу те контуры, которые до сих пор, к сожалению, в той или иной мере сохраняются. Во времена Великой депрессии, когда в США упало любое потребление, у людей просто не было денег, родилась та система, в которой до сих пор существует книжное дело, а именно та цепочка, в которой издатель платит деньги автору, платит какие­-то деньги типографии, а потом отдает книгу в магазин на реализацию. До этого книга всегда выкупалась книготорговцем. Это было придумано для того, чтобы запустить обратно чтение, покупку книг. Так что нынешняя идея книжной реализации появилась во времена Великой депрессии.

Период становления больших издательских кланов приходится на период после Второй мировой войны. Еще до этого в США был сухой закон и возникла большая сеть бутлегерских точек, которая охватывала всю страну. Когда алкоголь разрешили, те люди, которые контролировали эти точки, чтобы вся эта протологистика ­связи, контактов, складов, адресов ­не пропала, был запущен глянец, журналы, газеты, табак, туда же решили запустить и книги. Эти книги, как и в советские времена, не предполагали выбора точки, возврата непроданного, реализации, ассортиментной политики. Издавалась одна книга в месяц, которая расставлялась по всем США. Это были довольно интересные книги, такие пейпербеки, стоившие по цене сигаретной пачки, 99 центов, аляповатые обложки, а внутри этих обложек был все тот же модернизм, который в Европе не увидел должного издательского отношения, потому что многие издатели Европы мигрировали в США, и именно они выбирали тексты, которые попадали в эти бутлегерские точки. В Америке можно увидеть эти книги, например, Селина «Путешествие на край ночи», довольно сложный текст, изданный тиражом в 200 тысяч копий, стоил 99 центов и выглядел как Донцова.

НАЗНАЧЕН БЫТЬ КЛАССИКОМ

Во второй половине XX века выстраивается конфигурация, в которой США и СССР представляют два полярных принципа во всем, они предлагают две модели книжного мира, которые оказываются довольно похожими друг на друга. Обе модели не предполагают никакого спроса и предложения, являясь либо пропагандистской, либо просветительской, либо культурологической, называйте как угодно. Но избранный круг издателей, редакторов или чиновников выбирает те книги, которые будет читать народ. При этом нельзя сказать, что в Советском Союзе все было плохо. Советское книгоиздание было довольно разветвленным, там было много чудес. У меня есть пример: мой любимый писатель XIX века Всеволод Гаршин никогда бы не был издан миллионными тиражами, если бы карты советского книгоиздания не сложились таким образом. Гаршин — фигура интересная, но фигура третьего или четвертого литературного ряда, но за счет советских издательских планов он становится классиком. В США происходит похожий процесс.

Следы этих двух издательских экспериментов ­— и советского, и американского ­— создали культуру XX века. В воспоминаниях гуру нью­-йоркского андеграунда 80-­х Патти Смитт есть история о том, как она, молодая девочка, ехала из абсолютной глуши, из деревни где­-то в Оклахоме покорять Нью­-Йорк, у нее есть час до автобуса, она ходит вдоль автокозала и покупает себе на последние деньги книгу Бодлера. То есть у нее есть деньги на билет и на Бодлера. Такую ситуацию можно представить себе и в Советском Союзе, где-­нибудь в Белоруссии можно было купить Гельдерлина или Джойса. Сейчас, конечно, подобное просто невозможно себе представить. Это привело к всплеску и американской культуры 70­ - 80-­х, выросло целое образованное поколение. Когда у человека нет выбора в смысле книг, это не всегда плохо. Если есть только Бодлер и Гельдерлин, это приводит к странным, но интересным цветам.

Советский социальный эксперимент тоже закончился, его можно оценивать по-­разному, но последнее образованное поколение ­— то, которое выросло при этом плановом книгоиздании. Сегодня себе сложно представить человека, который будет настолько направлен в своем чтении, несмотря на якобы кажущееся многообразие, в отличие от советской провинциальной интеллигенции.

Европа за это время стала восстанавливаться после войны, уже во время которой стали появляться новые издательства. Пример такого ­— это культовое французское издательство Minuit, что в переводе означает «полночь», оно названо по имени одноименной подпольной типографии, печатавшей антифашистские листовки во время оккупации. И именно это издательство тоже начало издавать модернизм — ­последний великий литературный всплеск Европы.

ЛИТЕРАТУРА — ОРУЖИЕ ПРОПАГАНДЫ

Но мир постепенно становился биполярным. И США, и Советский Союз тратили гигантские деньги на пропаганду, образование и так далее. Это привело к интересным результатам. Например, Германия, которая исторически считается родиной европейского книгоиздания. Большая часть издательств осталась в ГДР, потому что Лейпциг и Дрезден были издательскими столицами. Возникло издательство Kiwi (Kiepenheuer&Witsch). Кипенхойер был издателем Западной Германии, Вич был издателем Восточной Германии, поэтому оно было перезапущено в Кельне. Это издательство известно тем, что оно издавало волну немцев-шестидесятников — Белль, Грассе. И недавно выяснилось, что издавали они на деньги ЦРУ, что было некой формой пропаганды, сам факт книгоиздания был донесением определенного месседжа. То, что этот месседж доносили хорошие писатели вроде Белля и Грассе, — это, скорее, совпадение.

Вообще, книгоиздание было довольно мощным оружием в идеологической борьбе, и такие истории, как история Kiepenheuer&Witsch, происходили во всем мире. Вы, наверное, знаете историю первой публикации романа «Доктор Живаго». Он был перенаправлен на Запад, его издал итальянский издатель Фельтринелли, итальянский издатель, который был очень левоориентирован, близок к уличным ультралевым группировкам. А права на роман «Доктор Живаго» безусловно его обогатил, сейчас Feltrinelli — гигантская корпорация, но сам Фельтринелли погиб в начале 80­-х при изготовлении взрывчатки. Есть несколько версий: либо его убили спецслужбы, либо он подорвал себя. В любом случае он был связан с левыми движениями 60 - ­70-­х, поэтому, конечно, ему и достался роман «Доктор Живаго».

Отмотав немного назад, хочу рассказать про одно интересное издательство времен холодной войны. Издательство Джона Калбера, американское, которое издавало только русскую классику, в те времена их можно было издать за бесценок, потому что остальные издатели боялись. Плюс была возможность получить поддержку от СССР. Еще они издавали американцев, которых нельзя издать в Америке, — Берроуза, например. Такая гремучая смесь Берроуза и Толстого, например.

НОВАЯ ВОЛНА

Следующий этап развития книгоиздания — волна 90-­х годов, которая прокатилась по всему миру, и Россия особым исключением не стала. Считается, что русское независимое книгоиздание начало развиваться после отмены цензуры. Но на самом деле даже в других странах, где не было цензуры, безусловно родилось новое поколение: развилась звукозапись, кинематограф. Мир книга начал меняться. В 90­-е в книгоиздание пришла новая волна издателей. Например, во Франции стартовал проект «Минимум Факс» — издательство, которое издает итальянскую литературу и много актуальной публицистики.

Издательство родилось из журнала, который распространялся по факсу. Отсюда название издательства. Вторая версия происхождения названия — это критика итальянского правительства, потому что Minimum Fax отличается от Minimum Tax («минимальное налогообложение») только одной буквой. В Англии в это время появляется издательство Serpents Tale («Хвост змеи»), которое знаменито тем, что они издали всю новую радикальную волну, всю так называемую «химическую литературу», переиздали кучу авторов 60-­х.

ВЫЖИВАНИЕ

В России книгоиздание в 90­-е имело две альтернативы: одна совпадала с международной волной независимого книгоиздания, они открывали какие-­то новые имена. Вторая волна связана с условиями жизни после Советского Союза. Как вы помните, это была эпоха тотального дефицита, отсутствия денег. Но книги можно было печатать тут, поэтому вторая волна переиздавала классику — Дюма, Чейз. Из второй волны выросло то книгоиздание, которое сейчас осталось. Потому что те книгоиздатели, которые пытались через книги какие-­то смыслы, стремительно уменьшались. Сейчас альянс независимых книгоиздателей — это жалкие крохи от того, что было в 90­-е, потому что было разных, странных проектов.

Часть из них иммигрировало, например издательство «Глаз» Наташи Перовой — они пытались переводить наших авторов на английский. При этом это издательство успело напечатать первый сборник рассказов Сорокина, который разошелся тиражом 300 тысяч экземпляров. Но сегодня «Глаз» — это набор файлов, который печатается под заказ, в России их следов уже не осталось.

ВОЛКИ С УОЛЛ-СТРИТА

В Америке 90­-е годы — это рождение больших медиаимперий, это первые продажи экранизаций за гигантские деньги, это рождение издательств­-симбиозов, корпораций. Например, империя глянцевых журналов покупает издательство «Форест». В это время издательства становятся частью медиаконцернов, книжная экономика в Америке начинает работать совсем по-другому. Появляется история гонок авансов, потому что в мир книг приходят люди с новыми мозгами и калькуляторами, ориентированные на логику Голливуда или биржевых игр. По этой логике чем больше денег ты вложил, тем больше получил.

Соответственно, если ты заказал воспоминания Биллу Клинтону за 1 миллион долларов, ты должен получить 2 миллиона долларов. При том что книжная экономика всегда была организована по другому принципу, потому что книги — это биржа идей. Ты вкладываешь деньги в какую-то идею и не знаешь, когда она принесет тебе какой-то фидбэк, доход. То есть обыкновенная книжная история 80­-х до прихода больших медиа — это история издательства New directions, которое издавало никому не известного русского эмигранта Владимира Набокова себе в убыток 10 лет, но через 10 лет он становится звездой, только издавая Набокова, можно существовать.

Это довольно интересный слом — слом 90-х, он описан умершим в конце прошлого года издателем Андре Шиффрином — главным редактором издательства «Пантеон».

Андре Шиффрин — это совесть американского книгоиздателя. Он происходит из семьи европейских мигрантов, его отец работал в издательстве «Галлимар», он уехал во время Второй мировой войны в Америку. И Андре Шиффрин — этот такой представитель европейского книгоиздания в Америке. Я всех отсылаю к двум его книгам, они читаются быстро, как детектив, потому что слом этих логик очень интересен. Первая книга называется «Легко ли быть издателем: как транснациональные концерны завладели книжным рынком и отучили нас читать», вторая книга — «Слова и вещи». И там и там он показывает, как другой, не книжный, подход стал губить книжную логику, потому что появились такие фигуры, как успешный редактор.

Успешный редактор в Америке — этот такой волк с Уолл-стрит. Если ты успел, работая на предыдущее издательство, потратить 30 миллионов, то твоя ставка растет, никому не интересно, что удалось сделать, привело ли это к окупаемости, привело ли это к рождению новой фигуры в литературе. Нет, это такая гонка. Как в России есть фигуры эффективных менеджеров, которые непонятно почему эффективные, но тем не менее чем больше ты потратил, тем выше твоя капитализация. Этот довольно тяжелый период, по сути, продолжается и сейчас, но, безусловно, ситуация сильно меняется, потому что в 90-­е основными конкурирующими медиа были кинематограф, журналы и газеты. То есть интернет­экономика только рождалась. Не было понятия «электронная книга». Сегодня книга гораздо более связана с миром цифровых технологий, и эта история только­-только начинается, потому что в США создался рынок электронных книг, он уже составляет 30% общего книжного рынка.

МИР ЭЛЕКТРОННЫХ КНИГ

Вообще попытка перевести книжный текст, который организован иерархически, в интернет вызвала довольно много вопросов. Каждый из современных интернет­-проектов решает эти вопросы по-разному.

Один из вопросов: горят ли рукописи? Вы купили книгу в электронном формате, но что это значит? Она будет всегда в вашем облаке или она будет сгорать? Как посчитать, сколько человек прочитало ваш файл?

Это очень волнует западных издателей в библиотечном аспекте, потому что западная библиотека может купить одну e­book версию и она может читаться, как считают западные издатели, миллионами. В связи с этим очень интересный проект Readmill разрабатывается создателями Sound Cloud, который, как считается, нанес непоправимый урон звукозаписывающей индустрии. Пока проект не продан ни Google, ни Amazon, но он, конечно, строится под будущую продажу.

Это довольно страшная, но интересная история — попытка объединения соцсети и оболочки для чтения. То есть это не механизм чтения книг, это механизм фиксации личного читательского опыта, потому что, когда вы читаете книгу, вы что-­то себе подчеркиваете, это и есть свидетельство вашего читательского опыта. Readmill направлен на то, чтобы этот опыт зафиксировать. Точно так же как на Facebook есть два режима — режим для друзей и режим privacy. В режиме privacy вы можете комментировать любой текст, потому что это всего лишь оболочка, а не сам текст, лишь верстка, вешать одной кнопкой в соцсеть любую цитату есть режим подписки. Она предполагает то, что в Новой Зеландии есть человек, которому интересно то же, что и вам. Вы на него подписываетесь и видите, что он читает, Readmill сканирует скорость чтения, процент прочтения. Это все звучит здорово, если не думать, что проект предназначен для перепродажи крупным корпорациям, а это значит, что рано или поздно появится идеальный несуществующий робот­читатель, который будет вам рекламировать книги именно вашими словами, примерами, и вы никогда не поймете, реальный ли это человек или робот, который переработал гигантский читательский опыт, он найдет те правильные слова, чтобы втюхать вам то, что вам никогда и не надо было.

При этом рост электронных книг по-новому осветил природу книги. Что такое книга? Можно ли заменить ее на файл? В книге есть физическая форма, 3D­-измерение: есть бумага, есть фактура, и безусловно, как и с виниловыми пластинками, эта фактурная составляющая книгоиздания в последние годы растет все больше и больше. Тиражи упали, но книга уже становится предметом, которым приятно владеть. Во всем мире в книге происходят очень интересные дизайнерские решения. Это очень часто возврат назад. Например, большое английское издательство Faber and Faber в прошлом году объявило о запуске Faber Fabric — направления, которое отыскало первые станки, на котором Faber and Faber печатало книги в начале XX века. И на этих станках печатается современная поэзия, очень ограниченными тиражами, 300-­500 экземпляров, которая продаётся только через интернет. И каждая книга — это такое произведение искусства: подбирается бумага, иллюстрации и т.д. Это такой радикальный пример, но есть и много таких проектов совсем локальных. Есть очень интересное американское издательство под названием Ugly Duck in Press — гадкий утенок, которой занимается только изданием поэзии.

Сидят они в похожем на «Смену» пространстве. Им спонсоры подарили печатный станок, и они делают книги сами. Наполовину проект академический, часть издателей — профессора или преподаватели истории литературы нескольких американских колледжей. Другая часть — это просто волонтеры. И при этом это издательство — абсолютно любительское, сделанное на коленке — за последние два года сделало два очень больших американских события: первое — это новый перевод (по сути, первый полный перевод) стихотворений Введенского, друга Хармса, члена группы ОБЭРИУ, а второе — это издание стихов современного русского поэта Кирилла Медведева, которого даже в Москве знает довольно узкая группа людей, при этом сегодня в Америке он получил шикарную прессу. Он гастролировал по университетам, он сегодня повторяет — конечно, время другое, нет холодной войны — но такого внимания русский человек не получал со времен Евтушенко, т.е. рецензию на книгу, изданную в каком-­то бруклинском подвале, печатают передовицы Financial Times, New York Times и т.д. Это говорит о том, что не столько важны деньги, сколько важен правильный импульс, который до сих пор может стать толчком для создания абсолютно другой картины мира: Кирилл Медведев стал последним новым русским голосом в Америке, не являясь таковым даже в Москве. Во многом в Москве это вопрос дискуссии.

Помимо дизайна книга еще важна тем, что она обычно стоит на полке. Очень важно, у кого она стоит на полке и рядом с чем. В современном мире все важнее и важнее эта комбинаторика: когда вы приходите в гости к человеку и идете вдоль полки, вы считываете информацию, которую не описать цифровым языком. Это говорит вам и о человеке, о его выборе, это наталкивает вас на свое, другое, перпендикулярное чтение. Почему, безусловно, до сих пор важны, и во всем сейчас новая волна возникновения маленьких независимых книжных лавок, как та, что ребята пытаются сделать тут. Потому что выбор и это сочетание — это тоже часть книжной истории. Оно очень важно. Это то, чего нет в интернете, где все может сочетаться с чем угодно. Личная комбинаторика, личный выбор — это тоже открытие интернет-­времени.

КНИЖНЫЙ ДИДЖЕИНГ

В последнее время родилось несколько очень интересных издательских серий. Про некоторые из них я хотел бы вам сейчас рассказать, потому что есть и негативное влияние интернета. Безусловно, интернет, из-­за того что там очень много информации, перегружает мозг человека. Есть уже некоторые исследования, говорящие о том, что текст, прочитанный с экрана, меньше остается в памяти. Последнее советское поколение, которое училось по тетрадкам, где сзади была написана таблица умножения, помнит ее до сих пор, потому что она не прочитана с экрана и есть эта фактурная часть, которая для психики человека делает прочитанное на бумаге более весомым. Интернет быстрее доносит информацию, но она быстрее и уходит. Но тем не менее есть, конечно, данность, связанная с тем, что время на чтение, время интенсивного внимания все сильнее и сильнее сокращается. Опытные SMM­щики знают «Правило одного или двух экранов»: месседж в интернете должен быть ограничен, для того чтобы он получил какое-­то чтение. Это правило стало странным образом действовать на современные издательские практики. Стали востребованы такие странные издательские ходы — комбинации маленьких книг. Это довольно интересный процесс, он делает издателя аналогом диджея — человека, который подбирает треки. Он не дает целиком пластинку или альбом, а дает лучшее, выборку.

Самые интересные два проекта в этом направлении, которые известны мне, — это проект издательства Mellvill House Press, это американское издательство. Герман Мелвилл выполнил для американской литературы функцию Пушкина и Чехова одновременно. Это, с одной стороны, главный американский классик, с другой — очень актуальная фигура. Издательство назвало себя в честь этого писателя, и они запустили серию под названием Art of Novella — «Искусство новеллы», где в книге соединяются... Эта книга стала знаменем движения Occupy Wall Street, это книга собственно Германа Мелвилла под названием Bartleby, the Scrivener (по­русски — «Писец Бартлби»), это такая странная американская версия «Шинели» Гоголя. Если кто-­то не читал этот текст, очень советую прочитать. Сюжет состоит в том, что рассказчик, владелец некой юридической компании на Уолл­-стрит, нанимает себе сотрудника, писца Бартлби, который является идеальным работником и все выполняет, но в какой-­то момент, вечером, рассказчик говорит Бартлби: «Сейчас мы сверим документ, я буду диктовать, а ты ставь галки», — на что Бартлби отвечает: «I would prefer not to» («Я бы предпочел этого не делать»). И дальше эта фраза начинает нарастать, и все отношения полностью коллапсируются. Бартлби просто отказывается выполнять некоторые свои функции. А хозяин не может выгнать его с работы, у него уже с ним какие­-то отношения. Он пытается понять, что происходит, почему идеальный работник отказывается что-либо делать. Вот эта фраза: «I would prefer not to», — стала такой параллелью к социальному движению, что книга разошлась гигантским количеством копий, а издательство даже сделало так называемое Occupy Wall Street Kit: сумка, майка, книжечка с надписью «I would prefer not to». Тем не менее эта серия выстроена очень хитро и очень интересно. Например, прошлой осенью в этой серии вышло пять маленьких новелл с одним названием «Дуэль» — дуэль Джосефа Конрада, дуэль Пушкина и т.д. Когда они выходят разом, каждая маленькая книжечка становится частью одной большой книги. Также в этой серии ребята предпринимают, например, такие ходы.

Как известно, существует очень мало людей, которые смогли прочитать роман Джойса «Улисс» целиком. Но есть набор законченных ударных моментов, например «День Блума».

Melville house издал фрагменты Джойса в серии art of the novella. Еще один проект подобного рода, касающийся, скорее, нонфикшна, был придуман рекламщиками, а не издателями. Это британский проект Notting Hill Editions, библиотека эссе. Это рукотворные книги очень маленького формата. В этой серии соседствуют, например, «Путешествие в Армению» Мандельштама и томик под названием «О куклах» («On dolls»), в котором собраны эссе о куклах и марионетках, начиная от театра Крейста и заканчивая эссе Вальтера Беньямина. Или, например, под одной обложкой изданы эссе современного архитектора Рэма Колхауса о пустоте и статья Хала Фостера — искусствоведа, арт­критика — под названием «Мусорное пространство». Это такие рукотворные книги, сделанные редактором как диджеем. Соединяя две статьи, которые существовали где-­то в журналах, редактор создает книгу из того, что до этого не было книгой.

Этот книжный диджеинг — не новое изобретение, оно существовало всегда, еще со времен XIX было такое понятие «книга с трюфелями». Потому что тогда не было переплета и человек мог рядом собрать несколько интересных ему текстов, заказать переплет, и это было бы отдельное издание.

Например, книжечка 80-­х годов издательства Penguin. Это фрагмент книги Джорджа Оруэлла «Down and out in Paris and London» (на русский название переводится как «Мои годы на дне в Париже и Лондоне»). Это законченный фрагмент, и он издан как отдельная 60-­пенсовая книжечка. И в принципе это не упрощение и не сокращение Оруэлла, это действительно самодостаточный текст, который может кого-­то зацепить, и если это кому­-то интересно, он может дальше двигаться по своей траектории чтения Оруэлла.

Этот ход «книжного диджеинга», как я его называю, наверное, самое интересное, что подарил интернет книгоизданию. Это уже довольно распространенная практика.

Хотел еще рассказать об интересном проекте очень крупного, всем известного издательства Penguin. Оно издает серию под названием Great ideas — эта серия состоит из пяти подсерий, они не выходили одновременно. Пять подсерий — это как пять сезонов в сериале, каждый сезон имеет свои правила дизайна. Это всегда один обрезной формат, это не единое оформление. Все книги разные, но в каждой серии есть свой код: например, в этой подсерии можно использовать только синий и белый цвет, где-­то — только продавливание. То есть это сложная дизайнерская игра, и поэтому если вы в интернете посмотрите каждую из этих подсерий, то увидите, как это интересно решено. Это абсолютно разные книги из разного времени и разного объема, но одного обреза, которые при этом кажутся таким множеством, но множеством в одном направлении. Книги тоже наполнены такими редакторскими «диджейскими» ходами. Вот книга, например, это три главы из большого социологического исследования Торстона Веблена «Праздный класс». Эта книга была написана в начале XX века, это первое описание современной буржуазии. Но читать ее сегодня практически невозможно, это книга в 400 страниц. Она важна как первое упоминание, но мало кто может сегодня, кроме профессиональных историков социологии (даже не практикующих социологов, а студентов или историков социологии), ее прочитать насквозь. Но там есть понятие, которое вводит Веблен, которое стало актуально в последнее время, — это понятие «потребление напоказ» (conspicuous consumption). И вот Punguin делает книжечку с названием Conspicuous consumption — это примерно 10% тома Веблена, но это именно тот размер, который Веблен по­-настоящему может занимать сейчас в чтении. То есть можно себя обманывать, купить эту книгу, поставить ее на полку, но вы прочитаете именно столько.

Или, например, они же издали книжечку Адама Смита, которого вы, наверное, помните из «Евгения Онегина» и т.д. Это экономист XVIII века, который ввел термин, который всем известен, «невидимая рука рынка». Тем не менее у него нет такой книги «Невидимая рука рынка», у него есть набор книг, но это книги XVIII века — уже архив, но выражение «невидимая рука рынка» вовсе не архив, оно до сих пор используется и в медиа, и везде. И вот Penguin делает книжечку под названием «Адам Смит о невидимой руке рынка».

У Жан-Жака Руссо есть очень актуальные слова о системе выборов и вообще о том, как система выборов, демократия не работает, в чем ее уловки. Это часть очень большого трактата об общественном договоре, и она тоже издается отдельной книжечкой. При этом какие­-то книги, безусловно, воспроизводятся в полном объеме. Например, книга Ханны Арендт «Эйхман и Холокост: банальность зла» воспроизводится полностью. И например, тут же рядом печатается один диалог Платона. Тоже очень интересное направление.

Безусловно, все эти направления вызваны влиянием интернета и цифровых медиа на книгоиздание, потому что история «интернет похоронит книгу» на сегодняшний день привела к тому, что книга стала реагировать на какие-­то интернет-­приемы и принципы, она не собирается умирать, потому что книга — это прежде всего принцип, подбор информации. Ограниченность информации — это то, чего нет в интернете и никогда не появится. Кроме того, книга — это приятный или неприятный объект, и у нее может быть еще объектная история, как, например, у виниловых пластинок.

Вопросы, комментарии?

Зритель: Какой бы вы дали совет начинающим издателям? Какие ошибки не стоит допускать и с чего лучше начинать?

Михаил Котомин: Я думаю, что начинающему издателю следует прислушаться к себе и понять, что нет никакого общественного спроса ни на что, есть то, что вы хотите сообщить миру через медиа, через, может быть, чужие слова. И создавать своего читателя. Я советую никого не слушать, взвесить свои силы, поставить цель и начинать делать что-то.

Зритель: Какая литература на сегодняшний день является самой востребованной?

Михаил Котомин: Я категорически против таких формулировок в любом вопросе, потому что книга — это довольно интимная вещь. Грубо говоря, книгу вы читаете один. Кино или концерт вы можете с кем-­то послушать, посмотреть. Кто бы вам ни посоветовал, что бы вам ни сказали, рано или поздно вы останетесь с книгой один на один. Вы ее будете читать. Соответственно, идея «самого востребованного», «самого актуального», «Топ­100 продаваемых», «Топ-10 самых оплачиваемых» — это все антикнижная риторика, которая пришла в книги не так давно, лет 20 назад, и она, скорее, губительна. Самая востребованная книга — это та книга, которая станет вашим другом, которая изменит вашу жизнь, которая разобьет вам сердце или спасет от самоубийства. Книга может это сделать, в отличие от «самого кассового», «самого продаваемого» и «самого востребованного».

Зритель: Расскажите, пожалуйста, о деятельности альянса независимых издателей и о планах Ad Marginem.

Михаил Котомин: Альянс — это, скорее, попытка привлечь внимание общества, главная цель альянса — собирание читателей, собирание очагов, книжных разговоров, книжной жизни, издательской жизни, книготорговой жизни. Потому что, к сожалению, в России это узкий круг, хотелось бы его расширить. Альянс — это, скорее, название такой записной книжки. Это то, что и так есть. Есть взаимовыручка независимых книгоиздателей, и мы друг другу советуем, кто нашел какую типографию, как вести себя с агентом. То есть так все и было, но красивое слово «Независимый альянс»... Это во многом такая неофициальная сетевая профсоюзная история. Хорошо бы, чтобы она со временем обзавелась своей бюрократией и бухгалтерией, но даже сегодня она уже работает, у нас есть, например, майл­лист, в котором около 200 участников от Владивостока до Минска. Может быть, это пока работает меньше, чем нам хотелось бы. Хотелось бы, чтобы нас услышал министр или что­-то такое, но есть хоть что­-то.

Что касается планов Ad Marginem. В следующем году мы хотим свою версию маленькой истории. Это будет серия под названием «Минима». Сейчас мы над ней думаем и работаем, и я надеюсь, что либо весной, либо осенью она начнется. Первые пять книг в этой серии будут выглядеть так. Эссе Бертольда Брехта о радио, написанное им, когда только радио появилось, в 20-е. Семь эссе Вирджинии Вулф (тоже 20-­е) под названием Cinema. Это такая ранняя психобиография, ключевое эссе называется «Лондонское приключение» (London Adventure). Вирджиния Вулф сидит дома и понимает, что у нее нет карандаша, а ей нужно что-­то записать. Она выходит на улицу, она идет за карандашом, и все эссе — это описание того, что она видит, что она слышит. Такое открытие большого города. Следующая книга «Искусство этикета. Мне нравится ваши работы» ­— это 11 интервью с современными американскими художниками. Наполовину шутливая, наполовину серьезная книга, кстати, очень актуальная для галереи «Смена», о том, есть ли какой-­то этикет и как себя вести на вернисаже, на открытии выставки, что должен сказать художник, как ответить. Это такой опросник, такая полевая социология. Очень живая книга. Кто­-то шутит, кто-­то говорит серьезно, это зависит от художника. В этой же серии у нас выйдет книга «Искусство прокрастинации». Прокрастинация, наверное, известное вам слово. Это книга такого преподавателя философии Гарварда Джона Пэрри, он описывает, что такое прокрастинация в современном мире. Прокрастинация ­— это завал всех дэдлайнов. Например, вам необходимо написать статью, а вы смотрите прогноз погоды или котиков. Вот это прокрастинация. То есть это тоже такая как бы полевая теория, то есть мы пытаемся описывать слова и какие­-то понятия современной жизни, используя архивные или современные тексты. Это во многом неважно. Там же будут, например, заметки ­— это незаконченная работа Сергея Эйзенштейна об Уолте Диснее. Они были знакомы, Эйзенштейн ездил знакомиться с Диснеем. Это такая попытка написать проблемы визуального рассказа вне истории. Как рассказать историю в картинках, то есть тоже довольно современная проблема, связанная и с кризисом кино и с комиксом. В работе довольно много проектов.

В следующем году мы издадим важную для нас фигуру, за которой мы охотили три года, — это итальянский писатель Курцио Малапарте. Это его псеводоним. Малапарте значит «плохая доля», это антипод Бонопарте ­«счастливая судьба». Два романа «Капут» и «Шкура». Это очень странная и интересная фигура, итальянский классик XX века, забытый классик. Было довольно сложно получить права на эти книги, потому что все права сейчас принадлежат его внучатой племяннице, которая юрист по образованию. Все свое свободное время она тратит на то, чтобы со всеми судиться. Она отсудила у римского университета архив своего родственника и продала его в частные руки. Сейчас она судится, уже, кажется, выиграла виллу Малапарте. Малапарте — это такая очень интересная фигура, это итальянский журналист, эссеист, автор бомо, таких разных выражений, который вплоне хорошо чувствовал себя при Муссолини, пока не написал колонку под названием «Гитлер — эта та женщина, которую заслуживает Германия». Этого союзники выдержать не могли, Малапарте отправили на восточный фронт как журналиста, он написал очень странную, наверное, самую современную историю, наша параллель «Благоволительницам» Джона Литтелла, историю Второй мировой войны, роман «Капут». Это роман, но очень документальный. В конце жизни Малапарте стал коммунистом, поехал в Китай, там заболел, но успел вернуться в Италию, умер и завещал свою виллу, а он ее посторил по своему эскизу, очень красивое здание. Ну а самое, наверное, для вас известное ­— по второму роману Малапарте ­ «Шкура» снят фильм, называется так же. Такая важная фигура, я надеюсь, в сентябре­-октябре мы издадим оба романа. Мы уже получили перевод, оказалось, что в Чернигове живет себе человек, который всю жизнь занимается Малапарте. И он уже перевел и эти два романа, которые просто требуют Малапарте. Но у него еще куча переводов его книг. Проблема в том, что его наследники даже не могут прислать титулы, то есть все почти с нуля раскапывается.

Например, раскапывается интересная история, что Малапарте издавали в Советстком Союзе, его роман «Капут». Но оно вышло только в Киеве и только на украинском языке, потому что это издание целиком продвинул Виктор Некрасов — автор классики «В окопах Сталинграда». Он успел познакомиться с Малапарте в Италии, он его посетил, когда тот был в больнице перед смертью.

Потом мы продолжим наше сотрудничество с «Гаражом». Выйдет довольно много интересных книг, из таких тяжелых проектов, долгостроев ­мы издадим дневники Энди Уорхола. Это листов 60 довольно странного чтения. В основном это его телефонные разговоры ни о чем, но в принципе в таком объеме это по-своему как­-то вдохновляющее чтение. Такое монотонное, наполненное очень важными, непонятно для кого, фактами. Я надеюсь, что в следующем году мы наконец­-то получим перевод одного турецкого романа. Это тоже забытая классика. Мы просто ушли целиком и полностью из современной художественной литературы, потому что она, к сожалению, в основном расстраивает. Она очень старомодна и по нарративным технологиям, и по проблематике, по человеку, который якобы в них действует. В романах же действует вымышленный человек, а я этих людей не узнаю, которые действуют в современной русской прозе. Поэтому мы решили вместо этого, чтобы оставить кусочек ногу в закрывающейся двери художественной литературы, издавать раз или два раза в год такие странные архивные романы, которые, как мне кажется, интереснее читать, чем современную мертворожденную русскую прозу. Один из романов, который нам очень давно не может сдать питерская переводчица, — это роман такого турецкого шестидесятника ­Ахмеда Тампенара под названием «Покой». Это большая такая история, это литературный учитель Памука. Вот такая версия турецкого шестядисятничества, внутренняя эмиграция.

Планов много, главное ­— мы хотим запустить новую серию, а это требует совсем другую издательскую работу, другую подготовку к тексту, другого разговора о правах. Это более сложные правовые отношения. И может быть, мы запустим еще одну серию, но про нее мы в следующий раз поговорим, потому что пока там самим нам многое непонятно.