Александр Маноцков: «Оперы бывают разные: твердые, жидкие, газообразные. В наше время опера уже никому и ничего не должна, поэтому может быть какой угодно, она не требует никаких приставок»

«АБСОЛЮТНО ВСЕ МОЖЕТ БЫТЬ ОПЕРОЙ»

— Александр, мы с вами беседовали чуть больше года назад, когда вы впервые приехали в Казань на летний фестиваль «Смены» и давали концерт с оркестром «Новая музыка» в лютеранской кирхе. С тех пор были концерты в Свияжске и Казани с Courage Quartet, теперь серьезный оперный проект. Чем вас так привлек Татарстан?

— Во-первых, здесь замечательные люди, которые делают интересные проекты в области театра, современного искусства. Во-вторых, у нас, композиторов, такая профессиональная деформация: как только куда-то приезжаешь, все время возникает желание что-то сделать. Поехал я недавно в Батуми с семьей, а закончилось все договоренностью с местным оперным театром о сотрудничестве.

Кроме того, когда я смотрю со стороны на то, что делаю в последнее время, то вижу, что активно оккупирую по-своему территорию театра и делаю какой-то собственный музыкальный театр. Он бывает разным, но это мне близко сейчас. И применительно к Свияжску для меня соблазнительно здесь сделать несколько разных вещей, объединенных общим топосом, — не только географическим и историческим, но и таким полупридуманным, к чему вообще Свияжск очень располагает. Когда само место уже «беременно» такими вещами, которые то ли были, то ли не были. При этом их достоверность не очень важна, потому что мы ощущаем само место как художественное произведение.

— «Сны Иакова, или Страшно место» — можно это произведение отнести к какой-то из традиционных разновидностей оперного искусства?

— Оперы бывают разные: твердые, жидкие, газообразные. В каждую эпоху есть какая-то своя конвенция по поводу того, какой опера должна быть. В наше время опера уже никому и ничего не должна, поэтому может быть какой угодно, она не требует никаких приставок. Разве что слово «камерная» иногда употребляют в мировой номенклатуре относительно тех произведений, для исполнения которых не нужен большой симфонический оркестр. У меня нет в свияжском проекте большого оркестра, тем не менее очень странно звучит сочетание «камерная опера на открытом воздухе», потому что камерная музыка подразумевает исполнение в каком-то помещении, комнате.

Сейчас, работая в этой области, у меня никогда, за исключением интервью или подобного рода бесед, не бывает задачи это классифицировать и поставить на какие-то полочки. Потому что, мне кажется, что я сам этот шкаф, который разрастается во все стороны. Это просто опера. Опера — я говорил это тысячу раз — всеобъемлющий жанр. Абсолютно все может быть оперой.

— Но в «Снах Иакова» поют, в отличие от вашей оперы «Снегурочка», поставленной в новосибирском театре «Старый дом»?

— Кстати, в «Снегурочке» тоже поют, там есть три настоящие арии, которые поет оперная певица, — конечно, там есть определенное количество расширенных техник, но там поют. Хотя есть некоторое количество опер, где не очень поют, но и это тоже вполне себе можно представить.

В «Снах Иакова» поют 10 мужских голосов и один женский. Мужчины-вокалисты немножко еще и играют на инструментах. Участвуют также два инструменталиста — валторнист и аккордеонист. Музыканты все местные, их подбором занимался директор фонда Sforzandо Данияр Соколов, он, можно сказать, музыкальный продюсер происходящего.

— Вы здесь выступаете в качестве и композитора, и либреттиста, и режиссера?

— Да. Время от времени я что-то ставлю, это тоже для современных композиторов абсолютно нормальное расширение поля деятельности. Либретто к своим работам также делаю часто, собственно говоря, иногда они и не требуют либретто в том смысле, как это было в XIX веке, потому что там нет текста, который распевается. Там либретто присутствует только на уровне сюжетной структуры.


«ЕСЛИ ТЫ ЗАНЯТ НАРРАТИВОМ В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ, ТО ТЫ СКОРЕЕ РАССКАЗЧИК, ЧЕМ МУЗЫКАНТ»

— Насколько я понимаю, название «Сны Иакова, или Страшно место» отсылает к одной из ветхозаветных историй?

— Да.

— Означает ли это, что в вашей опере присутствует четкий сюжет, нарратив? 

— Нарратив присутствует во всем. Есть композиторы, которых бесит нарратив, есть композиторы, которые оправдывают нарратив. Я стараюсь не делать ни того, ни другого. Я просто признаю, что от него никуда не деться. Нарратив — это, так сказать, побочный результат формы.  Если ты делаешь какую-то форму и она ладно построена, то нарратив в ней возникнет сам. Если ты занят нарративом в первую очередь, то ты скорее рассказчик, чем музыкант. А я скорее музыкант, чем рассказчик. Хотя, разумеется, в «Снах Иакова» есть какая-то и история тоже, просто она не сводима к такой цепи событий, которые можно пересказывать как сериал...

На самом деле, у меня есть какие-то работы, где есть более-менее понятный сюжет от начала и до конца. И это не обязательно, кстати, связано с тем, что там много текста.  В «Снегурочке», например, очень понятный сюжет.

— Благодаря пьесе Островского?

— В известной степени да. А есть, например, вещи,  в которых много текста, а сюжет многозначный: скажем, опера «Четыре квартета», в которой используется текст поэмы Томаса Стернза Элиота. Там текста, наоборот, довольно много, а сюжет словами не объяснишь, хотя он есть. И персонажи есть.

— Однако условному «простому зрителю» часто нужно объяснить, о чем будет тот или иной спектакль. И только тогда он решает, идти или нет.

— Ну смотрите, а почему это должно быть возможным? Почему мы считаем, что это непременно должно быть возможным? И в литературе есть много вещей, в которых сюжет толком не расскажешь, хотя это книга, в которой есть начало и конец. Уважаемый слушатель, зритель, приходи, пожалуйста, на наш спектакль. Там нет ничего случайного.

Очень многое зависит и от того, как пойдут репетиции с исполнителями. Спектакль мы будем ставить довольно быстро, и в партитуре заложены какие-то узлы, подразумевающие мизансценирование. Там прямо вписаны мизансценические требования. Но тем не менее довольно многое будет зависеть от того, как конкретные люди будут звучать, будут себя чувствовать, какое у них будет отношение к материалу, потому что в театре всегда очень важен уровень взаимодействия материала, даже если он очень математичен, строг и прописан, с конкретным человеком, который этот материал присваивает, делает своим...


«ВРЕМЯ И ИНТОНАЦИЯ — ЭТО, НАВЕРНОЕ, 95 ПРОЦЕНТОВ ТАК НАЗЫВАЕМОЙ РЕЖИССУРЫ»

— У вас не будет трудностей как у режиссера в работе с певцами, но не профессиональными актерами?

— Вы знаете, чтó чаще всего говорят современные драматические режиссеры современным драматическим актерам? «Не играй!» И, потом, у всех есть свои сильные стороны. То есть человек, который поет, он уже чем-то занят, каким-то действием. Если он хорошо поет, то он уже адекватен себе. Его присутствие на сцене уже не требует никаких дополнительных вещей. Можно их сделать, эти дополнительные вещи. Можно их сделать перпендикулярно и по диагонали к тому, как он поет, к музыке, но уже есть некоторый минимум.

Чем отличается оперная режиссура от не оперной? У тебя все время уже организовано, и интонации все организованы. Собственно, время и интонация — это, наверное, 95 процентов так называемой режиссуры. То, что происходит, у тебя уже есть. И режиссура есть частный случай композиции. Я сейчас в Питере целый курс режиссеров этому учу, там мы работаем с Андреем Могучим (художественный руководитель БДТ – прим. ред.). И у меня с ними предмет так и называется — «Режиссура как композиторское искусство». То есть они осваивают композицию именно музыкальную. Заняты какими-то школьными вещами типа сольфеджио и гармонии и применению этого в театре. Потому что театр, который делается из этого, мне кажется более близким своей сущности, чем театр, который растет из литературы, из такой напрямую понимаемой документальности.   

— Вы размышляете как настоящий идеолог театра...

— Нет, я не идеолог. Мне некогда заниматься идеологией. Потому что все, что я делаю, само по себе содержит информацию. Но я не хожу, не рассказываю на перекрестках: «Ребята, так надо!» Я просто что-то делаю. И во многом это «делание» носит характер такой интуитивный. Но интуитивный — это не значит беспорядочный.

Иногда я формулирую такие вещи просто потому, что меня просят. Но это формулирование — вообще любое теоретическое формулирование — всегда идет вторым номером после практики, которую я вытанцовываю, выкрикиваю....

— В начале нашего разговора вы сказали, что делаете свой музыкальный театр. А как вы формулируете его кредо?

— Повторюсь, мне кажется, что лучший способ это сформулировать — делать то, что я делаю. Когда меня помещают в такие аксакалы, я начинаю бежать от этого. Моя любимая фраза, когда общаюсь с какими-нибудь продюсерами, заказчиками, когда окончательно все придумано и решено, дату премьеру назначили, я говорю: «Ну осталось найти композитора». И это ощущение, которым я страшно дорожу. Мало каким ощущением так дорожу, как ощущением этой абсолютной пустоты и непонимания того, как же это теперь делать. Таков принцип: ты должен все время куда-то падать.

С годами замечаешь, что ты делал какие-то вещи, а люди вдруг начинают выдумывать для этого термины какие-то, приглашать на круглые столы. Но ты где был, там и остался. Просто к тебе пристроили киоск с шаурмой, проложили досочки, прорыли колодец, поставили шиномонтаж, построили гостиницу. То есть вокруг тебя образовался такой комплекс, а ты как стоял, торговал своими кривыми, желтенькими огурцами какими-то, так и продолжаешь. Но вокруг тебя вдруг почему-то образовалась бизнес-структура.


«ВСЕГДА ЕСТЬ КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ, КОГДА ДЕЛАЕШЬ КАКУЮ-ТО НОВУЮ РАБОТУ. ЭТО ПЕРВЫЙ ПОКАЗ ПО БИЛЕТАМ...»

— Известный театральный критик Павел Руднев, подводя итоги театрального сезона 2016/17, назвал вас «человеком года», отметив работы в «Снегурочке» и «Грозе» у Могучего в БДТ. Как вы отнеслись к такой оценке?

— Ни один живой художник ничего не делает с ощущением, что «сейчас я установлю тренд и буду всем указывать путь в светлое будущее». Ты просто что-то делаешь. И если ты делаешь более-менее одно и тоже — а у меня есть ощущение, что я последние 25 лет делаю одно и тоже, просто с разной степенью художественного качества и отклика у людей — то хочется надеяться, что есть некоторая корреляция между одним и другим.

Работа театрального аналитика, допустим Руднева, — указать на это пальцем и сказать: «Это тренд». Или другой критик смотрит на то, что я делаю, и говорит: «Это отвратительно, это никуда не годится». Третий критик смотрит на две мои премьеры в течение одной недели и говорит: «Вот это очень хорошо, а вот это очень плохо». Понимаете, если я за всем этим буду следить, если ко всему этому буду подключаться как-то интеллектуально, эмоционально, то, наверное, с ума сойду. Поэтому я многое делаю,  и люди разное говорят.

— Спектакль «Снегурочка» выиграл «Золотую маску» в номинации «Эксперимент». Год назад вы рассказывали «БИЗНЕС Online» о сложности этой партитуры, о смелости режиссера Галины Пьяновой, которая за это взялась. Рассчитывали на такой резонанс?

— Невозможно такое предсказать. У меня, например, годом ранее вышла опера в театре Покровского, на которую сходили все мои знакомые московские композиторы по нескольку раз, — «Титий Безупречный». Там прекрасные вокальные работы, замечательная работа художника, чудесная режиссура — на секундочку — Владимира Мирзоева. Мне кажется, получился прекрасный спектакль. И музыка мне эта до сих пор нравится, я недавно сходил, спектакль продолжает идти. И ни одной номинации, просто ноль. А едешь в Новосибирск...

— Ходит публика на «Снегурочку» в «Старом доме»?

— Конечно ходит. Зал там маленький. Но в таких театрах, если на что-то зрители не ходят, спектакль снимается с  репертуара, там все жестко.

Всегда есть ключевой момент, когда делаешь какую-то новую работу. Это первый показ по билетам, когда люди их купили и пришли. Ни папы, мамы, критики, журналисты, твои студенты, твои друзья и так далее. И вот у нас с первого такого показа «Снегурочки» ушли два человека. Мне кажется, это суперрезультат. Скажем, в Пскове, когда мы это играли на Пушкинском фестивале, там тоже ушли два-три человека из большого зала. И в конце спектакля публика поделилась 80 на 20 процентов, и было очень смешно. Потому что прямо во время последних аплодисментов 80 процентов орали «браво» и были в диком восторге, а 20 процентов разводили руками в недоумении и пытались добиться от тех 80-и: что же им так понравилось, что это вообще такое было? В общем, была такая хорошая живая реакция.


«ЯРОСТНО НАСТАИВАЮ НА ТОМ, ЧТО ЧЕЛОВЕКУ НЕ НУЖНА НИКАКАЯ ГРАЖДАНСКАЯ ПОЗИЦИЯ И НЕ НУЖНЫ НИКАКИЕ ПОЛИТИЧЕСКИЕ УБЕЖДЕНИЯ»

— Ваша опера «Чаадский» в «Геликон-опере» — это последняя по времени на данный момент из вышедших режиссерских работ Кирилла Серебренникова. А какие у вас ним отношения?

— Мы с ним много всего делали: спектакли, вели курс студентов в школе-студии МХАТ, я один год был музыкальным куратором «Платформы» (экспериментальный проект в ЦСИ «Винзавод» объединявший театр, танец, музыку и медиа, его возглавлял Кирилл Серебренников — прим. ред.), про которую теперь говорят, что там ничего не было. А «Чаадского» мне заказал продюсер Павел Каплевич. Я написал эту партитуру, Кирилл хотел посмотреть, мы обещали, что в первую очередь покажем только ему. Показали — ему понравилось. Мы, конечно, были страшно рады, что он взялся это ставить.

— Петр Чаадаев — самый знаменитый из российских западников, один из тех, благодаря кому появилось название оперы, — это ваш герой?

— Чаадаев, не смогу точно процитировать, но в одной переписке с Пушкиным говорил: «Потолкуем, говорите вы? Извольте, но вы же знаете, что у меня одна мысль всего». Эта мысль у него преломляется по-разному и эволюционирует частично. Естественным путем, частично в связи с этой страшной травмой, которую ему нанесли публичная травля и признание его сумасшедшим. Эта мысль у него как-то видоизменяется в течение жизни, но это одна мысль. А я — человек отсутствия мысли, человек без мысли. Мысль — это не про меня. Я могу описать какие-то вещи структурные так, что они будут выражены языком Аристотеля. Но я никогда не занят, что называется, думанием. Мне чужд этот процесс. Поэтому, наверное, нет: он не мой герой. Нельзя говорить даже о том, близок ли мне образ мысли Чаадаева, потому что мне не близок ничей образ мысли.

— Но это вам не мешает быть человеком с активной гражданской позицией.

— Нет. У меня нет никакой гражданской позиции. Я яростно настаиваю на том, что человеку не нужна никакая гражданская позиция и не нужны никакие политические убеждения, это избыточные термины. Абсолютно вся реальность описывается гораздо меньшим количеством вектором. Например, воровать нельзя — это не социальная норма. Это просто человеческая норма. Убивать нельзя, обижать слабых нельзя, есть какие-то вещи, которые делать нельзя. Являются ли эти убеждения гражданскими, политическими? Конечно же, нет. Их вполне достаточно для того, чтобы ты не мог не реагировать на какие-то вещи, происходящие в жизни. И то, что кому-то в голову приходит выделять твои реакции по разным поводам в отдельную сферу, не накладывает на меня никакого обязательства выделять их в отдельную сферу. Я не понимаю, зачем это нужно. Больше того, и я много раз говорил, что любая идеологема, особенно в области социальной, политической, очень ограничивает человека и отупляет. 

«Мы делаем постановку в Свияжске, у нас очень маленький бюджет, с таким трудно что-то сделать. Но мы решили ее делать и делаем»

«Я ГОД РАБОТАЛ КУРАТОРОМ, ОТКАЗАЛСЯ ОТ ЗАРПЛАТЫ, ЧТОБЫ У НАС БЮДЖЕТ БЫЛ ПОБОЛЬШЕ. ОНИ С УМА СОШЛИ? КАКОЙ ТАМ УКРАЛИ!»

— Чем все закончится, посадят Серебренникова?  

— Я, как участник этой ситуации, в абсолютном ужасе. Потому что люди, которые призваны обеспечивать законность, воплощают беззаконие и антизаконность и делают это нарочито заметно, нарочито в лоб. Тут главная коллизия такая, что наша сторона приводит какие-то аргументы, опровергает какие-то обвинения и делает это очевидно, ясно. Как бывает во всех этих американских фильмах, когда выясняется какое-то обстоятельство, и в этот момент судья стучит молотком, всех отпускают, а сажают, наоборот, других. И вот количество такого рода обстоятельств, которые приводит наша сторона, такое, что хватит на сотню таких фильмов. Но сила той стороны не в том, что у них есть доказательства против наших, а в том, что они в лоб отвергают любую очевидность. Вот ты сталкиваешься с хулиганом, у него в руках кусок арматуры. Ты ему говоришь: «Как вам не стыдно, бить арматурой нехорошо». И в момент, когда ты ему это говоришь, он испытывает еще больший кайф, что бьет тебя арматуриной.

— Какой-то еще абсурдный пример можете привести, кроме ставшего уже хрестоматийным рассказа прокурора, что спектакль «Сон в летнюю ночь», который идет в «Гоголь-центре», не был поставлен?

— Чего еще не хватает? А то, что у них вообще не было заведенного дела на Малобродского (экс-директор «Гоголь-центра» — прим. ред.)? Его просто тупо не было, а человек сидел месяц. Сейчас они говорят, что это сообщество собралось, чтобы присвоить все деньги «Седьмой студии» (театральная труппа, созданная Кириллом Серебренниковым в 2012 году на основе собственного актерско-режиссерского курса в Школе-студии МХАТ, первые спектакли играла на «Винзаводе» — прим. ред.). Слушайте, я год работал куратором, отказался от зарплаты, чтобы у нас бюджет был побольше. Они с ума сошли? Какой там украли!

— Под нашим интервью наверняка будут комментарии, что Маноцков защищает своих друзей — воров, укравших миллионы бюджетных денег...

— Это бред. Потому что уровень интенсивности работы «Платформы» и в мое короткое время музыкального кураторства, и в длинный период кураторства Сережи Невского, и по остальным программам — театральным, танцевальным — был беспрецедентным при таком бюджете. Потому что реально работали люди, мотивируемые не тем, чтобы деньги освоить, а тем, чтобы как можно больше всего сделать. И такие люди есть в России.

Мы сейчас делаем постановку в Свияжске, у нас очень маленький бюджет, с таким трудно что-то сделать. Но мы решили ее делать и делаем. «Платформа» в этом режиме существовала долго, и было сделано огромное количество вещей. Существование ее продукции — это некоторый факт, не требующий доказательств. Есть огромное количество спектаклей, публики и музыкантов, которые там были. Композиторы получали заказы, у них остались права: партитуры лежат, записи, вышли пластинки, сделанные на этих концертах. Абсурдно говорить, что чего-то не было. Было всего очень много. Мы умудрились выпустить намного больше, чем за такие деньги могли бы сделать другие.

— Нас ждет кафкианский судебный процесс?

— Он уже происходит. Непонятно. как вообще в этом контексте существовать. Например, Кирилл приходит с допроса на репетицию оперы «Чаадский», его за двое суток до нашей премьеры утащили на целый день в следственный комитет. Просто вытащили с репетиции, ее продолжили вести ассистенты. И мы не знали, вернется он к нам сейчас или нет. Он возвращается, а мы пытаемся себя вести как ни в чем не бывало. Вот это, конечно, самое большое безумие, что мы пытаемся дальше существовать. Наш товарищ Алексей Малобродский — мы пытаемся его вытащить, но не можем, он продолжает сидеть в тюрьме. А мы продолжаем работать, пока кого-то из нас не вышибли, не засунули в кутузку. В этом есть какой-то вопиющий уровень абсурда. Нас провоцируют на какую-то реакцию.

В нашей культуре нет того, что есть у американцев, которые сформировались как нация, где дробовик в шкафу, и которые в случае чего... Есть тот случай знаменитый, когда человек обшил бульдозер листовым железом и пошел на фиг сносить этот город. Но это культура, которая изначально построена на подобных вещах. В нашей культуре такая реакция выжжена во многих поколениях. Причем не только после революции, но и до революции. Получается, что люди у власти копят этот напор под крышкой, потому что никто из нас не готов себя так вести. Наверное, они ведут к тому, что в конце концов какие-то другие люди крышку этой скороварки сорвут самым ужасным образом. И они не понимают, что те, кого они тащат в кутузку, это, по идее, как раз те люди, которые будут уговаривать потом других не устраивать бесчинств и не вешать на столбах.


«ВСЯЧЕСКИ ВЫРАЗИВШИЙ СВОЕ ВЕРНОПОДДАННИЧЕСТВО И ПОДДЕРЖКУ РЕЖИМУ РЕЖИССЕР УЧИТЕЛЬ ОГРЕБАЕТ ОТ ЕЩЕ БОЛЕЕ ИНТЕНСИВНО ВЫРАЖАЮЩИХ СВОЮ ПОДДЕРЖКУ РЕЖИМУ ЧУВАКОВ»

— Есть какое-то объединение в культурном сообществе по поводу всей этой истории?

— Мне кажется, что есть. Хотя бы на уровне «барин, что такое, посмотрите, творится что-то не то» некоторые люди, от которых еще некоторое время назад нельзя было ждать такой реакции, вроде бы как-то реагируют. Есть надежда, что наши деятели культуры оборзеют немножко побольше. Цель кампании же, наоборот, чтобы все присмирели. Мне кажется, что те, кто это делают, если увидят прямо противоположный результат, что все единым фронтом борзеют, — может, они отступят.

— История с фильмом «Матильда» из этой же оперы или это совсем другое?

— История с фильмом «Матильда» — это, как одна очень уважаемая мною дама, футуролог и публицист, сказала, когда какие-то «Наши» поколотили случайно других патриотов возле Большого театра, где должны были идти «Дети Розенталя». Помните, это была заря таких общественных говнопротестов. Я не буду выдавать даму, потому что это было в частной беседе, но она сказала: «Сцилла *** Харибду». Вот так и всячески выразивший свое верноподданничество и поддержку режиму режиссер Учитель огребает от еще более интенсивно выражающих свою поддержку режиму чуваков.

Смешной недавно был случай. Стоит корреспондент НТВ и получает по лицу прямо в кадре. И это же очень символично — то, что они взрастили, входит в кадр и лупит по мордасам. Ему все равно, кого лупить по мордасам. Есть такая русская пословица: не буди лихо, пока оно тихо. Это вот такого рода разборки. Получивший благословение свыше какой-то мейнстримовый кинематограф все равно оказывается недостаточно верноподданническим. Это такой краткосрочный, но представляющийся эффективным социальный лифт: кто кого будет сильнее кусать за щиколотки. Это как если представить, что опричнина не организуется во времена Ивана Грозного, а возникает «суперопричнина», которая пытается напасть на ту опричнину за то, что она недостаточно опричнина. Циклическое самопожирание в такой системе — это нормальная логика любой диктатуры.

— Но многие говорят о том, что русский театр возрождается после «спячки» нулевых годов. Может, нынешнее противостояние дает ту самую необходимую энергию...

— Какая к черту энергия, если у меня с репетиции забирают режиссера за два дня до премьеры? Ну что за ерунда! Знаете, говорят, что это PR, но Мандельштама пропиарили до такой степени, что его убили, и Мейерхольда тоже. Это все чушь собачья! Дайте нам нормально работать. Мы любим работать, у нас хорошо получается, и нам не нужен лютый трындец для того, чтобы мы работали. Жизнь и так трагична. Любая ситуация в жизни человека подразумевает его смерть. То есть нам не нужно дополнительных обстоятельств, они наоборот отвлекают от главного.

Есть такой анекдот. Раздается звонок в дверь, человек открывает ее, а там стоит фигура с косой, на лыжах, с каким-то полиэтиленовым пакетом из «Ашана», в солнечных очках. Человек смотрит и говорит: «Господи, какая нелепая смерть». Есть абсолютная абсурдность этих обстоятельств, канцелярита, на котором они изъясняются, обыденность зла. Там нечего художественно осмысливать.

«Хоть и не знаток татарской традиционной музыки, но этим интересуюсь и стараюсь консультироваться с людьми — мне любопытна эта сфера»

«РУССКИХ ФОЛЬКЛОРИСТОВ ЗАВЯЗЫВАЕТ В УЗЕЛ ОТ ПЕСНИ «КАЛИНКА-МАЛИНКА», ПОТОМУ ЧТО ТАКОЙ ПЕСНИ НЕ СУЩЕСТВУЕТ В РУССКОМ ФОЛЬКЛОРЕ»

— Год назад президент нашей республики Рустам Минниханов во время встречи с журналистами обрушился на местную татарскую эстраду и призвал ее реформировать. Вы бы с ходу могли дать какие-то советы: с чего начинать вообще?

— Не то что реформировать. Реформировать — это что-то социальное. В любой национальной традиции есть живые токи и подлинное, а есть какие-то наносные вещи, которые очень часто оказываются, к сожалению, основной формой ее внешней репрезентации. Как, например, всех русских фольклористов завязывает в узел от песни «Калинка-малинка», потому что такой песни не существует в русском фольклоре. Это просто антисущность, этого нет. Точно также, я думаю, хоть и не знаток татарской традиционной музыки, хотя этим интересуюсь и стараюсь консультироваться с людьми, мне любопытна эта сфера, что такого же рода примитивизированные для внешней репрезентации клишированные формы существуют и здесь.

— И как же возрождать национальную традицию?

— Не надо ее возрождать. Потому что как только вы говорите, что вы что-то возрождаете, эта фигура речи словно признает, будто что-то умерло. Когда вы что-то возрождаете, это значит, что оно уже немножечко «попахивает».

Не надо возрождать и поворачиваться лицом в архаику. Музыкант, который работает с этим, должен быть музыкантом, который тонко чувствует интонационное зерно. Если он дорожит не рюшечками, не орнаментом узнаваемым, который налеплен поверх чего-то совершенно внутренне чуждого, если он физику эту понимает — не этнографию, а физику если эту он несет в себе — то сможет воплотить, причем не только в популярной музыке. Скажем, слушаешь современную японскую академическую музыку, всегда слышно, что она японская. Слушаешь японских композиторов ХХ века, всегда слышно, что они японские. Так же и у французских. Но они же не думают: «Так, я вот напишу сейчас так, чтобы было в японском духе». Они являются носителем этого зерна и заняты просто музыкой.

— Но этим должны заниматься сами носители культуры?

— Я написал однажды очень норвежскую оперу в Норвегии: там у меня процитировано за всю оперу две реально норвежских мелодии. Все остальное я написал сам. И даже, мне кажется, немного перебрал с аутентизмом, потому что, к моему удивлению, аудитория была свято уверена, что вся опера написана на норвежскую народную музыку. И они сидят, преисполненные гордостью: мол, какая у нас все-таки замечательная традиция. Это действительно так, я ее глубоко изучал. Но изучал не для того, чтобы поверхностно снять. А сочинил все свое, исходя из ладо-гармонических интонационно-этнических вещей. Я понял, как они работают, научился писать норвежскую музыку и написал.

Есть примеры, когда человек, принадлежавший к другой культуре... Равель, например, писал музыку с отчетливо испанским колоритом. Найдите испанца, который писал бы музыку настолько испанскую, насколько она была у француза Равеля... Или, скажем, Гендель писал очень английскую музыку. Приехал в Англию, понял, как у них принято. Понятно, что это было с поправкой на то, что это именно он приехал. Но никакой другой его английский современник так не писал. Это были узнаваемо английские произведения. Взаимопроникновения такого рода тоже часто дают результат. И этничность композитора — что у него там в паспорте написано — с одной стороны, не гарантирует художественного успеха, с другой, не обязывает его что-то такое воплощать и делать.