В Казани завершается ХХVII фестиваль классического балета им. Рудольфа Нуриева
В Казани завершился ХХVII фестиваль классического балета им. Нуриева

ВИДИМОСТЬ УСПЕШНОЙ ТВОРЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

Несложно подсчитать, что первый фестиваль классического балета в Казани (именно таков был тогда его официальный титул) прошел в 1987 году. Это значит, что сегодня значительная часть зрителей не помнит не только то, как все начиналось, но и условия существования российского балета в те времена. Годы перестройки, самые сложные для отечественной культуры, вероятно, с Гражданской войны, теперь чаще всего вспоминают с проклятиями: выстроенная долгими годами система поощрения традиционной классической культуры рушилась на глазах. Балет, долгими десятилетиями бывший парадной витриной страны и добытчиком золотовалютных запасов, оказался среди наиболее пострадавших. Оперно-балетных театров в СССР было около 50 — вероятно, не меньше, чем во всей остальной Европе. Все они имели государственную поддержку разного уровня и, в зависимости от этого, различались категориями. В статусе небожителей существовали танцовщики Большого и Мариинского (тогда — Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова, Кировского). Большие классические спектакли было дозволено ставить Киеву, Минску, Перми, Новосибирску. Остальные сидели на диете: «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот», «Коппелия», «Щелкунчик», «Тщетная предосторожность». Немногие из них могли похвастаться тем, что обладали собственными хореографами, способными создавать новые спектакли, тем более — двигать хоть куда-либо искусство и быть активным, а не пассивным участником процесса. Однако время от времени даже эти театры выезжали на зарубежные гастроли, а ведущих солистов регулярно поощряли участием в турах «Звезды советского балета», что создавало прекрасную видимость успешной творческой жизни.

КРЕПКИЙ СЕРЕДНЯК

Еще не все эти иллюзии успели утратиться, когда театр им. Джалиля, крепкий середняк всесоюзного балетного рейтинга, организовал первый фестиваль классического балета. Сильви Гиллем или Энтони Доуэлла в участниках не было — да тогда и мысль об их появлении в Казани вряд ли кто допускал. Но в город с первого же раза приехал десант отечественных мастеров, среди которых эстонка Кайе Кырб, к примеру, могла дать фору той же Гиллем. Поэтому идея фестиваля, несмотря на превратности перестроечной жизни, была поддержана. Тем более что несколько лет спустя, в 1992 году, уже незадолго до смерти, в Казань приехал Рудольф Нуриев. Великий танцовщик, легенда которого сложилась на Западе, тогда был почти неизвестен широкой публике на родине. Но танцевать Нуриев уже не мог, вместо этого он продирижировал фестивальным «Щелкунчиком» и позволил присвоить этому фестивалю свое имя.

(Слева направо) Художественный руководитель балета Владимир Яковлев, директор театра Рауфаль Мухаметзянов, заместитель директора театра Юрий Ларионов, артистка балета Сания Хантимирова вместе с Рудольфом Нуриевым. Казань, 1992 год
(Слева направо) Худрук балета Владимир Яковлев, директор театра Рауфаль Мухаметзянов, замдиректора театра Юрий Ларионов, артистка балета Сания Хантимирова с Рудольфом Нуриевым. Казань, 1992 год (фото: kazan-opera.ru)

Это оказалось мощным стимулом для развития, даже несмотря на то, что вокруг много что создавалось, но почти ничего не выживало. Постепенно Нуриевский фестиваль выработал свои принципы. На две майские фестивальные недели театр полностью отдавался в распоряжение балета, который показывал спектакли ежедневно. И в подавляющем большинстве это было все то же «Лебединое озеро». С годами, когда театр приобрел некоторую финансовую независимость, он стал участником веселой погони за удешевленными шедеврами: как только централизованное управление искусством развалилось, руководители балетных театров поняли то, что за полвека до этого сформулировал Баланчин: продать можно любой балет, если в афише назвать его «Лебединым озером». Но «Озеро» уже у всех было, поэтому роль новых кормильцев повсеместно отвели «Спящей красавице», «Баядерке» и «Корсару», которые при «плановой экономике» СССР, как самые затратные, были позволены лишь академическим монстрам. Те же процессы превращения балета в «Лебединое озеро» запустили и на Западе — с легкой руки наших легендарных «беглецов от режима». Но этот процесс, в результате которого театры всего мира от Чебоксар до Майами обзавелись одним и тем же классическим репертуаром, предопределил гениальные маркетинговые возможности: теперь любой театр мира может надеяться заполучить самую недоступную звезду — остается лишь предложить ей то, что она хочет.

Театр им. Джалиля может заполучить самую недоступную звезду — остается лишь предложить ей то, что она хочет
Театр им. Джалиля может заполучить самую недоступную звезду — остается лишь предложить ей то, что она пожелает

ПЕРВЫМИ УВИДЕЛИ ВЕКТОР

Театр им. Джалиля стал в России чуть ли не первым, кто увидел этот вектор движения. И в то время, когда в главных театрах изгоняли директоров и худруков, в Казани кипела работа. Труппа, чей количественный состав не позволял просто развести Вальс цветов из «Спящей красавицы» (в оригинале его танцуют 72 человека!), открыла «кружок кройки и шитья»: в город пригласили петербургских специалистов и с их помощью сокращали композиции Петипа, урезали его долгие подробные пантомимы, а также создавали собственное хореографическое училище — театр остро нуждался в кадрах, а до этого их приходилось завлекать из Перми, Новосибирска и Петербурга (само собой, лучшие местные выпускники предпочитали оставаться дома). Эти поджарые скоростные версии значительно отличались от тех, что шли в Мариинском театре — цитадели классики, по которой до сих пор принято сверять балетные компасы. Но они практически не вмешивались в партии ведущих солистов, и это позволяло претендовать на внимание любой звезды. И звезды, гонимые кто редкими спектаклями в родных театрах, кто финансовыми трудностями, кто желанием заполучить ускользающую «на стационаре» роль, потянулись в Казань.

А танцовщики казанской труппы потянулись за приглашенными звездами. В начале 2000-х, когда балет еще не освоил YouTube, труппа театра им. Джалиля на фоне многих других внестоличных коллективов производила ошеломляющее впечатление: строгие линии кордебалета, цивилизованные ноги, выворотные и с вытянутыми подъемами, воспитанные руки. Так современно тогда в России танцевали только в Мариинском и Большом, которые оттачивали себя на первых постановках Баланчина и Форсайта.

ГОНКА ЗА ИДЕЯМИ

Так же, как 1990-е были для русского балета временем горького разочарования и осознания того, что наше лидерство, безупречность, недостижимость для соперников, — всего лишь миф, скрывающий идейный проигрыш, 2000-е превратились в бешеную гонку — за идеями, стилем, заточенными под выполнение актуальных эстетических запросов тел. Первым с остервенением проигравшего великого чемпиона на трассу ушел Мариинский театр, за ним степенно выступил Большой. Два главных театра выбрали для восстановления профессиональной чести разные пути. А оказалось, и разные жизненные модели. В Петербурге тщательно осваивали упущенное за весь ХХ век: Баланчина, Ролана Пети, Макмиллана, а также расчищали от напластований столетия все ту же великую классику — практически свой домашний фотоальбом, ведь и «Спящая красавица», и «Баядерка» родились в Мариинском театре. Возвращению труппы на ведущие позиции служил и фестиваль балета «Мариинский», созданный по модели Нуриевского и долго бывший лидером международного фестивального движения: чтобы получить туда приглашение, нужно было не только быть легким на подъем, но и определять в балете новые вехи.

Большой, весь XIX век ощущавший вольницу провинции, к своему наследию проявил уважительное любопытство, но пошел другим путем: пригласив в худруки молодого хореографа Алексея Ратманского, решил не догонять мировой балет, а предложить ему свой оригинальный путь.

Международный успех обоих театров оказался настолько заразителен, что повторить формулу успеха взялись два «вторых» столичных театра — им. Станиславского и Немировича-Данченко в Москве и Михайловский в Петербурге. К ним присоединились Пермь и Новосибирск — театры, еще с советских времен обладавшие значительным креативным потенциалом. Развитие всех этих коллективов оказалось рабочей дискуссией все о тех же двух путях развития балета — с поправкой на то, что каждый ищет собственное лицо, ориентируясь и на лицо своего города.

Мариинский театр, еще 15 лет назад получавший из Вагановской академии выпускниц, мечтавших только о пачках Одетты, сталкивавшийся с их бешеным сопротивлением, когда вместо этого их одевали в столь же белоснежные, но бессюжетные пачки баланчинской «Симфонии до мажор», после триумфа этого репертуара получил поколение, для которого эти две пачки были уже неразличимы, хотя бешеное раздражение вызывали черные трико Форсайта. Теперь, когда Форсайт стал просто частью обыденного ландшафта, за его «Головокружительное упоение точностью» и In the Middle Somewhat Elevated борются с такой же самоотверженностью, как за правоверные пачки.

Большой, регулярно преподнося своей публике в качестве комплимента шедевры Баланчина, Форсайта, Килиана, Макгрегора, Твайлы Тарп, сделал ставку на оригинальные постановки, для которых звал из Сан-Франциско Юрия Посохова, из Нью-Йорка Кристофера Уилдона и, главное, Ратманского, благодаря чему мир признал, что в русском балете есть не только талантливые ноги, как писали о нем много лет, но и идеи — главный дефицит современного мира. Это проложило дорогу на пост худрука Пермского балета молодому хореографу Алексею Мирошниченко, который сочетает в репертуаре Баланчина, Роббинса, Макмиллана, Форсайта, Килиана и собственные мировые премьеры. Лучшее при этом становится частью грандиозного Дягилевского фестиваля, который ежегодно проводит Пермский оперный, то опуская зрителя в огонь мировых премьер, то охлаждая леденящим совершенством современного искусства. На этот фестиваль съезжаются со всего мира режиссеры, музыканты, хореографы, исполнители, чтобы стать частью этого мира.

В Новосибирске худрук Игорь Зеленский тоже поддерживает тонус труппы на Баланчине, разнообразит репертуар Твайлой Тарп и заказывает оригинальные постановки американцу Эдварду Льянгу, Кириллу Симонову из Мариинского театра и датчанину из Лондона Йохану Кобборгу. И тоже проводит фестиваль, подобный Нуриевскому, среди участников которого — Диана Вишнева, Алина Кожокару и Кобборг, Наталья Осипова и Леонид Сарафанов, Иван Васильев.

Симонов стал любимцем своего родного Петрозаводска, прививая городу любовь и вкус к современному танцу — небольшая и небогатая труппа местного музыкального театра не ставит изуверские опыты на старике Петипа.

Совершенно уникальный опыт продемонстрировал Екатеринбург. Труппа со 100-летней историей, работающая в роскошном старинном театре, несколько десятилетий влачила жалкое существование, время от времени выпуская премьеры, но демонстрируя идейную импотенцию. Три года назад новый директор театра решил доверить одну из таких премьер Вячеславу Самодурову — экс-премьеру Мариинки, Национального балета Нидерландов и Королевского балета Великобритании. Только что завершивший карьеру танцовщика Самодуров предполагал, что его будущее с балетом не связано и пробовал себя в параллельных пространствах. Но еще в середине 2000-х он однажды попал в круг внимания Ратманского, предложившего ему попробовать себя в «Мастерских новой хореографии» в Большом. Тогда опыт Самодурова оказался удачным, и все же продолжения не имел — на Западе среди хореографов большая конкуренция, в России же руководители крупных театров, провозглашающие безнадежную пустоту в рядах молодых постановщиков, своего царственного внимания на Самодурова не обратили. Поэтому предложение поставить в Екатеринбурге двухактный балет выглядело безумием — в мире почти не осталось даже маститых хореографов, способных оснастить полнометражный спектакль. Но Самодуров создал очаровательную комедию. Этот опыт стал культурным шоком для екатеринбургских танцовщиков — опыт столкновения с современной хореографией у них совершенно отсутствовал. Успех спектакля обернулся для постановщика приглашением на пост руководителя балета. Ему пришлось отказаться от жизни в комфортной Европе, емкого имени Слава, которое стояло на афишах, и погрузиться не только в креативные, но и повседневные проблемы провинциального балета. Опыт работы в самых бурно развивающихся зарубежных компаниях помог Самодурову довольно быстро перестроить стиль работы уральской труппы: он сам ежегодно выпускает несколько премьер, приглашает на переносы классики XIX и XX веков носителей стиля и прав на постановки, проводит мастерские по примеру той, в которую его позвал Ратманский, и уже сам может гордиться тем, что этот долгоиграющий проект открыл еще более юного хореографа Константина Кейхеля. И в этом году Екатеринбургский балет, всего второй раз попавший в конкурс Национальной театральной премии «Золотая маска», не только отхватил четыре награды, но и произвел сенсацию в не умеющей удивляться Москве. А хореограф, постоянно придумывающий для своих артистов все новые балеты, получил приглашение на постановку в Королевский балет Фландрии, и его «Ромео и Джульетта» в скромной компании второго ряда стала событием уже европейской балетной жизни.

У КОГО ЕСТЬ ШАНС?

Тела сегодня интересуют мало кого: общий уровень артистов (физический, технический, пластический) очень поднялся и стандартизировался. И фестивали, способные предложить только более или менее известные имена в известных старых балетах (а в России по этой модели работают не только Мариинский, Сибирский и Нуриевский, но также фестивали в Уфе и Якутске) неуклонно сдуваются. Шанс есть только у тех, кто способен ответить на вызов, брошенный еще 100 лет назад балету Дягилевым: «Удиви меня!» Идеи — единственный бесценный продукт современного мира. Без них усилия любых танцовщиков теряют смысл. И это давно уловили организаторы Нуриевского: оригинальные постановки в нем занимают все больше места. Но театр им. Джалиля, формально показывая мировые премьеры, боится главного — риска. Формально он регулярно заказывает балетные новинки, но доверяет только Георгию Ковтуну и Александру Полубенцеву. Оба хореографа, несколько десятилетий назад подававшие надежды, теперь широко известны только в Казани. Эстрадное шоу на пуантах, которое из раза в раз культивирует Ковтун, и эйфманизм для бедных от Полубенцева — это пути, на которых балет умер. В их постановках могут использоваться или не использоваться пуанты — это не так важно, когда танец становится не главным средством выразительности, а костылем для эстрадных трюков.

А когда нет идей, форма бессмысленна. И это только кажется, что времена бесцельности можно спокойно пересидеть в бункере старинного репертуара. Он, имеющий сотни вариантов бытования по всему миру, самым безжалостным образом выдает образовавшиеся пустоты. Новенькие с иголочки декорации лишь подчеркивают, что старинный репертуар не редактируется, а подновляется под «бытовые нужды» труппы, теряя чувство стиля, которое в них вкладывали старые мастера.

Кристина Андреева
Кристина Андреева (фото: kazan-opera.ru)

Поэтому казанской труппе можно только посочувствовать: она все еще позволяет расценивать себя в ряду цивилизованных профессионалов, но давно уже не входит в число тех, на кого возлагает надежды русский балет. И показательно, что в труппе, еще 10 лет назад блиставшей россыпью прима-балерин, сегодня есть только одна Кристина Андреева: на том репертуаре, который эксплуатирует театр им. Джалиля, вырасти проблематично, соблазнить же на постоянную работу в труппе звезду со стороны почти безнадежно. Наоборот, не так давно покинувшие Казань премьеры труппы Александра Суродеева и Руслан Савденов, уехав в Пермь, за неполные два года успели станцевать там «Ромео и Джульетту» Макмиллана, «Вторую деталь» Форсайта, мировую премьеру балета Мирошниченко «Принцесса Флорина и Голубая птица» — вместе со всем джентльменским набором классики, разумеется.

Но, как продемонстрировал нынешний Нуриевский фестиваль, для достойного существования не всегда нужны гигантские возможности. Приехавший на гастроли Дортмундский балет предложил одну из моделей жизни современной компании. Труппа, в которой два десятка постоянных артистов и еще около 10 приглашенных солистов и стажеров, работающая рядом с такими отличными коллективами, как Берлинский, Баварский, Гамбургский, Штутгартский, Дрезденский балеты, находит возможности сотрудничества с ведущими современными хореографами, доверяет постановки молодежи и предлагает не редакции, а авторское прочтение классики, рассчитанное на возможности своих танцовщиков. Амбиции дортмундцев не в том, чтобы убедить публику в своем иллюзорном лидерстве, а в том, чтобы предложить жителям города актуальный балет. В Казани же пока в блистающем свежестью и ухоженностью здании театра им. Джалиля показывают монстра — умершего и протухшего, лежащего под табличкой «классический балет». При этом всего в нескольких сотнях километров он демонстрирует поразительную живучесть и все еще устраивает праздники. Но только для тех, кто не боится живого существа, а не восхищается чучелком.

Анна Галайда

Читайте также: