ВНЕ УЗКИХ РАМОК

Для мировой премьеры, которыми казанский оперный радует нечасто, автору либретто Ренату Харису достался благодатный материал: с одной стороны, фрагмент национальной истории, на которую должны по-особому отзываться сердца зрителей; с другой, — период легендарный, позволяющий чувствовать себя довольно спокойно перед полевыми биноклями научных исследователей. Харис, народный поэт Татарстана, вместе с тем уже опытный либреттист — ему принадлежит разработка «Сказания о Йусуфе». И для нового балета он удачно синтезировал не только разные повороты истории средневекового государства Улус Джучи, которое в русской истории принято именовать Золотой ордой, но и события разных эпох, чтобы создать произведение и зрелищное, и лишенное той одномерности, которая в балете порой доводит до отчаяния современную публику. Спектакль, в основу которого положены реальные события, пестрит знакомыми со школы именами: Батый, Токтамыш, Тимур. Премьерный буклет продолжает этот ряд повелителей — Едигей, Нурадин. Но в программке спектакля они превращаются в Мурзу и его сына Нурадина.

При этом Харис обрел верного сподвижника в композиторе Резеде Ахияровой: либретто и музыка создают единство в изображении мощнейшего государства в эпоху взлета, обобщают судьбы, спрямляют ломаные исторические линии. И выводят «Золотую Орду» из узких рамок: они превращают ее в балет-ораторию с гигантскими хоровыми партиями (хормейстер — Нурия Джураева). Это лучшее, что случилось с постановкой.

В хореографы «Золотой Орды» был определен опытный Георгий Ковтун, которому принадлежат идущие в театре им. Джалиля «Пер Гюнт», «Спартак» и «Сказание о Йусуфе». Этот выбор и предопределил жанр нового балета — блокбастер.

НАКАЛ СТРАСТЕЙ

Харис и Ахиярова предоставили в руки хореографу многослойный сюжет. Условно действие можно отнести к XV веку, эпохе крушения Улус Джучи. Поэтическую версию этой цивилизационной катастрофы и предложили авторы. Большой балет с развернутым литературным сюжетом, вокруг каких бы исторических событий ни развивался, — прежде всего романтическая история — такова природа жанра. Центром «Золотой Орды» стали Джанике, дочь хана Токтамыша, и Нурадин, сын его мурзы. Их историю — от совместных детских игр до гибели — и рассказывает балет. Эти ордынские Ромео и Джульетта невольно провоцируют вокруг себя такой накал страстей, что госаппарат Улус Джучи оказывается в состоянии коллапса (вечный соперник удачливого полководца Мурзы хитрый и коварный Визирь добивается Джанике, чтобы укрепить свои претензии на власть, а когда она отказывает ему, оговаривает соперников), а международный кризис оборачивается приходом в Орду «голубых касок» самаркандского хана Тимура, захватывающих и уничтожающих государство (их для борьбы за Джанике призывают Нурадин и Мурза). Но не менее важен еще один образ — Духа хана Батыя, который покровительствует созданному своими руками государству, переживает за его судьбу и бессилен удержать его от гибели.

11.jpg

Этот Дух хана Батыя сразу же отметает все волнения и сомнения: если и можно питать некоторые иллюзии, куда катапультирует нас фантазия хореографа, то на этапе изучения программки легко выдохнуть — мы там же, где и всегда, ни на миллиметр не продвинувшись в современность и актуальность, не нарушив привычной экологической среды. И появление в прологе спектакля человека, с ног до головы вымазанного морилкой, как Золотой божок в «Баядерке», пластика которого напоминает Кумана из «Половецких плясок» Голейзовского, настраивает на игру — не столько в цитаты, сколько в намеки на цитаты. Ковтун умеет разъять старинные находки на крошечные детальки: использовать то форму перестроения кордебалета, то фрагмент мизансцены, то отдельную поддержку — главным образом из «Спартака» Григоровича, зацементировавшего мозг целых поколений отечественных хореографов, но можно найти и приветы от Эштона и Макмиллана.

При этом Ковтун не может определиться, в какое время он живет и люди какой эпохи должны оценить «Золотую Орду». Его двухактный, подробный (разбитый на 6 картин с прологом) спектакль поначалу кажется мастодонтом, поднявшимся из великой эпохи драмбалета, когда Ростислав Захаров и Леонид Лавровский истово верили в то, что силе слова можно найти абсолютный аналог в жесте. В 1930-х они ставили балеты, похожие на сталинский ампир: гигантские, величественные, требовавшие от актеров такой подробной игры, будто за ними следуют кинокамеры, берущие крупный план. Развалины этого стиля, все еще величественного, можно наблюдать в «Бахчисарайском фонтане» и «Ромео и Джульетте» Мариинского театра. И Ковтун, выстраивая массы хора по заднику сцены и обеим сторонам кулис, а между ними пуская 16 танцовщиков кордебалета, четверку корифеев и солиста, ностальгирует по этим спектаклям.

ЕДИНСТВЕННЫЙ ЗНАКОВЫЙ ОБРАЗ

Но мастера драмбалета, как никто, обожали не только бросать массы из одной кулисы в другую, но и разрабатывать для них эффектные танцы — Татарская пляска из «Бахчисарайского фонтана» или Танец басков из «Пламени Парижа» до сих пор способны взорвать любой зал. В «Золотой Орде» вместо этого — позаимствованная у хореографов-симфонистов скромность 1960-х, лишенная их плакатной выразительности. Увереннее всего эти танцы чувствовали бы себя на эстраде, где оценили бы военную четкость их исполнения и одномерность: хореография Ковтуна настолько внятна, что не позволяет думать о ней. Даже имея в своем распоряжении десятку отличных солистов, которых либретто дает возможность показать в эффектных образах, постановщик упускает эту возможность. Самыми яркими оказываются исполнители дивертисментных номеров — Фаяз Валиахметов, Дмитрий Строителев, Ильдар Шамсутдинов (Шуты), Айсылу Мирхафизхан (Восточный танец), Алина Штейнберг, Ильнур Гайфуллин (Павлины). Исполнителям ведущих партий, которых в «Золотой Орде» 6 (Дух хана Батыя, Тимур, Визирь, Мурза, Нурадин и Джанике) достается один на всех набор движений, в минуты наибольшего душевного подъема обязательно украшенный pirouettes и двойными sautes de basque. Выявить здесь победителя проблематично — ни в одном из этих мужчин нет выдающихся данных для балета. Впрочем, роли в других балетах позволяли убедиться, что Михаил Тимаев (Дух хана Батыя) имеет надежную классическую технику, а Нурлан Канетов (Визирь) отличается тонкой психической организацией, но в его первой отрицательной роли он получил только одну интересную вариацию на свадьбе, и та оказалась в безлико оклассиченном стиле. Преодолеть безликость текста удалось Глебу Кораблеву (Тимур), который не только эффектно возвышался над своим войском, но и оказался обладателем выразительной пластики тела, руки которого обезвредили его же не слишком точные ноги.

22.jpg

Если мужской состав труппы, возможно, требовал от Ковтуна некоторых компромиссов, то Кристина Андреева (Джанике) обладает первоклассными с точки зрения современной эстетики физическими и техническими данными. Она нуждалась только во вдохновении хореографа — и даже получила его в дуэте с Визирем, в котором постановщик из сложных хватов, захватов, перехватов создал иллюзию борьбы и насилия. Но балерине, в рекордные сроки освоившей весь классический репертуар, встреча с Ковтуном все же не принесла главного, чего обычно ждут от сотрудничества с живым хореографом, — погружения в мир современных идей, освоения актуальных средств выразительности, которые можно было бы применить и к классическим балетам.

Укрывшись за парой детей — маленькими Джанике и Нурадином (ученики Казанского хореографического училища не названы в программке), иллюстрирующими мечты и сладкие воспоминания героев «Золотой Орды», вставными танцами, арбой судьбы с макетом прекрасного города, которую тащит за собой Дух хана Батыя, хореограф отдал создание самого яркого образа спектакля сценографу Андрею Злобину. Его скачущие по степи сквозь языки пламени лошади, чья проекция сопровождает весь спектакль, — это единственный знаковый образ, который удалось породить за два с половиной часа сценического времени балету «Золотая Орда».

Анна Галайда

Читайте также: