Арсений Суржа: «Надо помнить, что многие, даже самые большие художественные явления в мировой истории, зависели от зрителя и от заказчика» Арсений Суржа: «Надо помнить, что многие, даже самые большие художественные явления в мировой истории зависели от зрителя и заказчика» Фото предоставлено Арсением Суржей

«Не стоит бояться балетов о нейросетях»

— Арсений, какие главные задачи должны решать отечественные региональные труппы театров оперы и балета? Отличаются ли они от тех, которые традиционно ставят, например, Большой или Мариинка? Или эти цели одинаковые, а разный только масштаб?

— Задача региональных коллективов — не только оперных и балетных, но и драматических — привлечь к себе нового зрителя. Для столичных театров эта потребность не так насущна, потому что они уже владеют зрителем в 5–6-м поколении, и с привлечением нового зрителя большой сложности нет. Столичные театры кормятся «Лебедиными озерами», заработанными веками брендами Bolshoi или Mariinsky, даже своей музееподобностью — некоторые туристы ходят на балеты просто сфотографироваться с люстрой.

Мы замечаем, что московские и петербургские театры, довольные кассой и большим спросом на классический балет, занимаются консервацией старинного репертуара. Из-за этого мы не видим ничего нового. Говорят, что современный балет «Буря» Вячеслава Самодурова (премьера намечена на 4 июля — прим. ред.) станет последним глотком свежего воздуха, а дальше в Большом театре продлится репертуарная линия Мариинского театра, то есть акцент на старинную афишу.

В региональных театрах все-таки стараются работать с новым зрителем — миллениалами и зумерами. Очень важно, что у коллективов за пределами столиц есть потребность прокормить себя и из-за этой нужды в дополнительных доходах приходится находить общие точки соприкосновения не только с любительницами «Жизели», но и со зрителем, которого интересует Netflix, YouTube-каналы, «VK Видео».

Надо помнить, что многие, даже самые большие художественные явления в мировой истории зависели от зрителя и от заказчика. Чем уже был заказ, чем сложнее было техническое задание, тем лучше получался проект. Поэтому не стоит бояться балетов о нейросетях — для творческого процесса это необходимо.

Зрителя нужно волновать, показывать то, что находится в его информационном поле. Это не отрицает того, что нужны «Лебединые озера». Но и проявления нового слова в балетном театре тоже необходимы — они не вызовут отторжения даже у зрителей в третьем поколении. Я убежден, что настоящие балетоманы обладают очень важным для любого человека качеством — открытостью. Открытость к новому, способность видеть в новом нечто прекрасное, необходима каждому. Нужно воспитывать ее в себе и искоренять страх перед новыми художественными явлениями. Вот это очень важно.

— Значит, в балетных афишах за пределами Москвы и Петербурга мы видим расширение современного репертуара?

— Есть такое ощущение. Это объяснимо и с точки зрения технических возможностей театров. Надо понимать, что многие нынешние руководители обладают вкусом, адекватностью и серьезным опытом, некоторые из них участвовали в заграничных постановках, работали в иностранных труппах и у них сложилось профессиональное чувство балетного спектакля. Те, кто работал за рубежом, особенно в театрах второго-третьего порядка, прекрасно понимают, что маленькая труппа не вывезет классический репертуар XIX века. Эти театры, немецкие, датские, голландские, понимая, что классический балет для них — неподъемная ноша, стали развивать современный балет и стали лучшими в этом. Эти театры и стали прообразом наших лучших региональных театров — Перми и Екатеринбурга.

Необходимо учитывать небольшое количество артистов и их неравномерную выучку. Региональным театрам очень везет, если к ним попадает выпускник Академии Русского балета или МГАХ, стоявший сзади боковой палки (на боковых палках обычно стоят ученики, показывающие скромные результаты, — прим. ред.). Из него можно уже что-то пилить и вытачивать. Но зачастую в провинциальные труппы приходят выпускники местных народных колледжей и институтов культуры. Среди них, безусловно, есть самородки, которые могут тащить на себе технику. Такие артисты имеют хорошую базу для разных трюков. Они прекрасно будут делать пируэты и револьтады. Но, если посмотреть на их стопы, рост и пропорции, очевидно, что в классику их не поставишь. И вот тут приезжает в театр современный хореограф и дает этим артистам свободную пластику, а они начинают раскрываться.

Конечно, театру без гигантской труппы выгоднее ставить современный репертуар на 8–16 человек. От него будет больше прока, чем от «Лебединого озера», где среди лебедей будет стоять девочка ростом 170 сантиметров, за ней — девочка 162 сантиметров, а рядом — девочка 155. У всех разные ноги, разные кисти, разные выучки и прочее. В современном репертуаре все это можно прикрыть, выставить в лучшем свете, в классическом — практически невозможно.

Одного солиста еще можно повернуть немножко в другой ракурс, поставить так, чтобы, например, не была столь заметна неровная линия ноги. Но с кордебалетом все гораздо сложнее. Кордебалет — всегда самая большая боль театра. И сильный театр всегда отличает сильный кордебалет. Больших солистов можно найти почти в каждом коллективе, некоторые артисты из Новосибирска или Екатеринбурга вполне могут танцевать и в Большом театре. Так часто и происходит, что талантливых танцовщиков из регионов путем конкурсов и личных связей переманивают большие труппы. Но вот кордебалет — это показатель театра.

— Какие еще есть общие закономерности в построении балетного репертуара в провинции?

— Здесь все зависит от художественного руководителя. К счастью, в репертуарной политике мы не имеем одной общей тенденции, это было бы скучно. На примере Пермского театра мы видим, как два руководителя, сменившие один другого, Мирошниченко и Пимонов, взаимоотрицают друг друга. Алексей Мирошниченко — автор больших исторических полотен с декорациями, костюмами, реквизитом. Антон Пимонов, наоборот, предпочитает неоклассический стиль, не предполагающий сюжета. Каждый театр ведет свою художественную линию, и это большая радость, что мы можем приезжать в разные коллективы и видеть принципиально разные системы. Но, безусловно, важной частью истории будет работа с местными, собственными хореографами, что практикует «Урал Опера Балет».

Сейчас региональные хореографы занимаются просвещением своих зрителей. Это опыт открытых репетиций, пришедший из иностранной практики, участие в таких проектах, как Международный день балета, когда труппы транслируют, что происходит в их залах. Открытость необходима, ведь балетный театр, к сожалению, многим до сих пор кажется очень закрытым явлением. Театр превращается в умах зрителя в храм, в который нужно прийти с покрытой головой, обязательно в юбке и соблюдать необходимый этикет, при том что театры при ближайшем рассмотрении куда понятнее и проще, чем кажется. Просто к ним нужно подвести. Некоторые региональные театры пытаются это делать, что радует, ведь Большой и Мариинка далеко не всегда к этому способны, просто потому что находятся высоко и зачастую не видят то, что нужно зрителю.

«Казанские премьеры не вызывают больших разговоров, больших мнений, положительных или отрицательных» «Казанские премьеры не вызывают больших разговоров, больших мнений, положительных или отрицательных» Фото: «БИЗНЕС Online»

«Это главное — способность привить труппе то, что раньше не было ей свойственно»

— Можно ли поделить наши региональные театры на какие-то лиги по развитию их балетных трупп? Кто на вершине, кто стремится к ней, кто ходит в середняках, кто в аутсайдерах?

— Все очень относительно и не хочется никого ранжировать — это всегда очень обидно. К тому же мы находимся в рамках художественных, а не спортивных институций, здесь опасна любая ранжировка. По каким критериям стоит считать: кто лучше исполняет «Лебединое озеро»? Или современный репертуар? У каждого театра есть свои достоинства. Безусловно, если составлять иерархию в формате футбольной таблицы, мы найдем эти ранги. Но сейчас ситуация такова, что условный середняк, недавно пробившийся в условную премьер-лигу, может занимать уже и первые позиции, выходить в лигу чемпионов, если говорить футбольными категориями.

Среди региональных трупп сегодня, конечно, лидируют Екатеринбургский и Пермский балет. У них есть то, чего не хватает другим региональным театрам, — цельность. И это несмотря на то, что оба театра переживают новый виток своей хореографической истории. Не так давно в обоих театрах сменилось художественное руководство, правда, в Пермском театре это возвращение к былому, то есть к Алексею Мирошниченко. В «Урал Опера Балете» прервалась длительная хореографическая эра Вячеслава Самодурова и началась эра Максима Петрова. Но в любом случае в этих театрах есть сложившаяся система и ее сложно нарушить.

У других театров, к сожалению, пока нет такой цельной художественной жизни, хотя есть свои успехи. Тот же Новосибирский театр оперы и балета (НОВАТ) грешит художественной несостоятельностью, отсутствием творческого вектора, своего лица. Хотя у театра очень славная история. В начале 2000-х труппа тягалась со столичными театрами. В Новосибирске ставил Дмитрий Черняков, чье имя стало синонимичным понятию режиссерской оперы, там же родился оркестр Теодора Курентзиса MusicAeterna. Здесь же ставил легендарную «Коппелию» Сергей Вихарев.

Сейчас, к сожалению, новой хореографической мысли в театре нет. Да, с приходом Владимира Кехмана театр стал суперуспешным продуктом. Но это именно продукт, он не несет в себе ничего экспериментального. Новосибирский театр сейчас имеет цену билета, которая соревнуется, а иногда и превосходит цены на балеты в столице. В этом смысле театру не надо ничего делать, потому что там прекрасные ковры и замечательный буфет. Это место, куда зритель будет приходить априори, так же как и в Большой театр.

В художественном плане единственное, чем интересен сейчас НОВАТ, — это парой-тройкой солистов. Например, там танцует Никита Ксенофонтов (уроженец Казани — прим. ред.), на которого приезжают посмотреть из столицы. Это явление первого порядка в балете и тот пример, когда региональному театру удалось завладеть танцовщиком с невероятной перспективой. Никита — выпускник Академии русского балета. Понятно, что у него нет данных балетного принца, но у Никиты есть потрясающая харизма, техника, музыкальность. Все это мы недавно видели в телепроекте «Большой балет» на канале «Культура». Это настоящий артист, который умеет владеть публикой и проживать партию, будь это задорно-туповатый Иван-дурак или ожесточенно-холодный Клод Фролло. В партиях Ксенофонтова осмыслен каждый жест.

Но понятно, что Никита не может перетанцевать все спектакли и не может быть единственной причиной для того, чтобы прийти в театр. А другого повода ехать на балет в Новосибирск я сейчас не могу назвать.

— Как на этом фоне смотрится театр имени Джалиля?

— Знаете, я сужу о региональных театрах по опыту обсуждений, которые идут в определенных хореографических кругах. Театр имени Джалиля в них фигурирует очень редко. Казанские премьеры не вызывают больших разговоров, больших мнений, положительных или отрицательных. Они проходят незаметно, и о балетной Казани мало кто знает. Да, это ровная труппа, где есть несколько талантливых солистов, но не более того.

— Владимир Яковлев уже 35 лет возглавляет балетную труппу ТАГТОиБ имени Джалиля. Есть еще подобные примеры в России?

— Крайне мало. Балетным театрам необходима демократия и возможность смены художественных взглядов. Художественный руководитель — это собрание неповторимых взглядов на искусство. У всех руководителей разный опыт за плечами, разный вкус, и, если театр периодически меняет художественного руководителя, это прекрасно. Мы знаем лишь несколько примеров в мировой истории, когда худрук обладал настолько непогрешимым вкусом и способностью к самоуничижению, что это позволяло двигать художественный процесс на протяжении многих лет.

Самоуничижение — это когда ты, будучи величиной в театре, забываешь о собственных балетмейстерских амбициях и даешь ставить молодым хореографам, понимая, что они могут тебя превзойти. Художественному руководителю необходимо самообновляться и чувствовать пульс времени. В ином случае периодически их нужно менять.

— Кто сегодня чаще всего становятся балетными худруками в региональных театрах? Это местные кадры или именитые танцовщики, приезжающие в провинцию после окончания карьеры в Москве или Петербурге?

— Второе. Худруки из Москвы и Санкт-Петербурга — это часто люди с хорошей школой, вкусом и большим опытом. Они, скорее всего, отменно владеют хореографическими стилями балетмейстеров XIX, XX и XXI веков, потому что танцевали их в столичных театрах, и, конечно, они способны привнести в театр новое. Это главное — способность привить труппе то, что раньше не было ей свойственно.

Многие руководители с душой отдаются процессу. Если худрук из столицы, это не значит, что он такой-растакой варяг и будет управлять труппой дистанционно через ассистентов, потому что ему не нравятся индустриальные города с панельками и одной центральной улицей. Нет, эти люди действительно глубоко вживаются в жизнь труппы. Худруки возделывают своих танцовщиков, выводят их из кордебалета и доращивают до ведущих солистов. Также столичные худруки, приезжая в провинцию, оценивают труппу менее предвзято, чем руководители «из своих». Ведь, если труппу возглавил бывший артист этого театра, могут быть сложные последствия: допустим, раньше кто-то из коллег не жал ему руку, а теперь из-за этого оказался на скамейке запасных.

«Грек Зорба» вызывает юношеские воспоминания о поездках в Турцию» «Грек Зорба» вызывает юношеские воспоминания о поездках в Турцию» Фото: Егор Алеев/ТАСС

«В чем хореографическая ценность «Грека Зорбы», мне неизвестно»

— Мы с вами уже говорили о балетном репертуаре ТАГТОиБ, и вы констатировали, что у театра нет своего лица.

— Театр имени Джалиля старается работать в том поле, который позволит ему быть татарским театром. Та же «Золотая Орда» — это так или иначе разработка национальной темы. Но здесь я вспоминаю проекты на площадке MOÑ. Там понимают, что татарское необязательно нужно обряжать в старинные костюмы, латы, доспехи и шлемы. А то, что делают в ТАГТОиБ, — это не лицо. Это какой-то очень возвышенный лик с обложки учебника или из Национального музея напротив Казанского кремля. Я сам там был и надевал такие доспехи. По-моему, это не татарскость, а псевдотатарскость. И это важно разделять, как, например, русский народный танец и сценический русский танец. Одно — подлинное, а другое — стилизация.

В Казани действительно есть свой неповторимый, удивительный национальный колорит. Почему бы его не влить в новые мехи, не поставить современный балет, построенный на аутентичной пластике, на всех этих перетеканиях, вязях? Пластическое начало в татарских танцовщиках очевидно: это мягкость, округлость и одновременно способность работать в ритмических, ярких, рельефных формах. Это все можно здорово сделать, в отличие от классики, которой больше соответствуют танцовщики петербургской школы, или, если рассматривать региональные театры, пермской. Хочется видеть национальные темы в более адекватных выражениях.

— Но в Казани работали такие хореографы, как Александр Полубенцев и Георгий Ковтун, их балеты «Иакинф» и «Золотая Орда» идут в театре имени Джалиля.

— Работать с хореографами, которые уже завешаны званиями, титулами и постановками, очень сложно. Они остро воспринимают критику, обижаются, расстраиваются.

А у молодых хореографов зачастую есть свежий взгляд, в их постановочных командах есть еще и 1–2 консультанта. Здорово, когда в окружении человека есть люди, которые помогают ему взглянуть на работу со стороны, обратить внимание на главное. Все же любой художник, вне зависимости от возраста, может ошибаться. Хореографа может увлечь идея, и он забудет о других важных в балете вещах. А помощник поможет исправить ситуацию. С молодыми хореографами в этом плане проще: у них еще нет чувства собственной непогрешимости, их можно куда-то повернуть, навести на нужное направление.

— Что вы думаете о балете «Грек Зорба»? В Казани эту премьеру представили как суперсобытие, Лорка Мясин получил гонорар в 7,6 миллиона рублей. За последние годы этот спектакль ставили в Клайпеде, Одессе, Познани — в не самых топовых балетных городах. Зато сиртаки в финале предсказуемо вызывает восторг зала.

— «Грек Зорба» вызывает юношеские воспоминания о поездках в Турцию. Начинается вечерняя программа и радостные люди под музыку, которую называют «Сиртаки», выплясывают незатейливый хореографический мотив с перешагиваниями и передним аттитюдом.

Для казанской труппы «Грек Зорба» — удобный материал. Для балета Мясина не нужно готовить труппу неделю, как перед большим классическим балетом. Здесь все очень вальяжно, простенько, задорно.

Это славный балет в стиле советских балетов 1930-х, с пылким героизмом и душком мыльной драмы, где танцуют в брюках и платьях и нет ни пачек, ни пуантной техники. Но, в чем его хореографическая ценность, мне не известно. Все только и ждут финальное «Сиртаки». Нужно прямо большими буквами написать: «Танцуют все».

«Нуриев был, если и не творец, то предвосхититель и проводник в балетный мир XX века нового, совершенно разного по качеству, но нового» «Нуриев был если и не творцом, то предвосхитителем и проводников в балетный мир XX века нового, совершенно разного по качеству, но нового» Фото: © В. Воног, РИА «Новости»

«Почему бы не создать новый спектакль о Нуриеве?»

— Как сегодня можно освежить концепцию Нуриевского фестиваля, согласно которой в Казань приезжают различные солисты, чтобы выступить в репертуарных спектаклях театра имени Джалиля. Очевидно, что такая модель уже плохо работает: зачастую местные танцовщики смотрятся лучше, чем приезжие солисты.

— Как исправить ситуацию? Заполучить один из балетов Нуриева, пригласить театр-обладателя такого балета («Дон Кихот» в редакции Нуриева идет в столичном МАМТ) или «Марко Спада» из Большого театра — хореограф Пьер Лакотт поставил заглавную партию специально на Нуриева. Это все навскидку.

Татарский театр запротестует и будет прав: заполучить авторские права у зарубежного фонда Нуриева в наши дни невозможно, везти труппы столичных театров (особенно Большого) непомерно дорого и сложно — требуется долгое согласование. Что тогда? Делать свое.

Я уверен, если Нуриевский фестиваль предложит хореографам-современникам поставить балет о Нуриеве, многие с интересом согласятся. Да, перед глазами у многих нашумевший «Нуреев» Большого театра, после которого взяться за фигуру Рудольфа по меньшей мере опасно, но существует же несколько «Павловых и Чеккети» и «Нижинских» — почему бы не создать новый спектакль о Нуриеве?

Его жизнь и хореографический путь — прекрасный материал для танцевальной драматургии. Можно поставить балет и совсем без драматического начала: только танцевально-пластическими решениями. Авторы хореографии не обязаны же мусолить личную жизнь танцовщика и провоцировать зрителя его выходками.

Или посвятить фестиваль мужскому танцу в балете. Нуриев был способен на большее, чем то, что могли предложить балетмейстеры предыдущих поколений и советские современники. Нуриев и создавал впоследствии редакции классических балетов прежде всего под свое дарование, на себя. Отсюда в редакциях Нуриева так много tour en dehors (танцовщику очень удавались вращения), сцен-адажио (в которых Нуреев давал фору танцовщицам) и больших прыжков — он делал это на себя и для себя. Нуриев развил (побочно) целые поколения танцовщиков: кому-то ведь нужно танцевать после него бесконечное множество заносок и rond de jambe en l’air. Нуриевские «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» ориентированы на мужчину-танцовщика, на героя спектакля, который в прежних редакциях был затемнен (творения Петипа — это прежде всего спектакли балерины).

Вот, пожалуйста, идея фестиваля: многообразие мужского танца. Простор для работы есть.

— Очевидно, сам Нуриев не был консерватором.

— Конечно, нет, хотя и проявил себя в основном как хореограф-редактор классических балетов. Ни один консерватор не позволил бы себе пригласить Мерса Каннингема и Марту Грэм (чистый современный танец) на сцену святая святых классического балета — в Опера де Пари.

Нуриев был если и не творцом, то предвосхитителем и проводником в балетный мир XX века нового, совершенно разного по качеству, но нового. И этой новизны Нуриевскому фестивалю не хватает. Я не знаю, какое будущее будет у казанского форума, но в нынешнем состоянии это не самая образцово-показательная фигура отечественного искусства. Я бы вообще сбросил числительное XXXVII и начал с чистого листа, Нуриевскому фестивалю надо сбросить громоздкий груз (37 форумов!) безысходного самоповторения!

Зрители привыкли к приезжим звездам, к бесконечным повторам классики, и эта привычка, к сожалению, затормаживает развитие, сгущает ток энергии, которая должна быть в театре, и превращает театральный процесс в конвейер.

Можно подумать, как это исправить — для это требуется обсуждение. Но, видимо, у создателей фестиваля нет нужды к обсуждению. Нет нужды в существенных обновлениях, и, к сожалению, все приходит к застою, от чего Нуриев, собственно, и бежал. Он бежал из Советского Союза, понимая, что в условиях художественной и политической диктатуры, творческого крепостничества не достигнешь ничего нового. Ощутимые потолки Кировского театра и привели Нуриева к отъезду из страны.

Читайте также: