Евгений Военский: «Ехал из Шереметьево – каждый третий билборд с рекламой был моим»

Евгений Военский: «Я учился на штурмана-навигатора аэрофотосъемки, который делает снимки для производства карт. Но уже тогда занимался творчеством. На кафедре у меня была кличка Фотограф и меня очень любили преподаватели» Фото: Алексей Белкин

«В СССР на фотографа не учили в институтах»

— Евгений, в этом году вы отметили свое 50-летие, знаковую дату для любого человека. Какими были ваши первые шаги в профессии и о чем вы, успешный, состоявшийся фотограф, мечтаете сейчас?

— Планов очень много, жизнь только начинается (улыбается). Знаете, я бы привязывался не к возрасту, а к стажу. Он у меня довольно большой — 37 лет. Я начал фотографировать в 13 лет, и это нормально: фотосъемка не такая сложная наука. К тому же мой дед был фотографом и многому меня научил. Я быстро схватывал и уже через год перешел с любительского уровня на профессиональный. Мне хотелось поступить на журфак, а для этого нужно было иметь 100 публикаций. Сперва я печатался в зиловской многотиражке «Московский автозаводец», а потом набрался наглости прийти в центральные столичные газеты и сказать «здрасьте». Мне повезло, что это совпало с началом перестройки и периодом гласности. Иначе никто бы не стал общаться с мальчишкой. В советских СМИ была жесткая система: максимум, на что могли рассчитывать внештатные корреспонденты, — публикация картинки размером со спичечный коробок на последней полосе в разделе «Прогноз погоды». А уж печататься в передовице, как посчастливилось мне, было нечто из разряда фантастики.

Помню, как я пришел в редакцию «Московского комсомольца». Они одними из первых начали приглашать к сотрудничеству не профессиональных фотографов, а опытных фотолюбителей со свежим взглядом. В конце 1980-х годов была актуальна школьная тематика, и я заделался репортером. Я учился в хорошей школе — №79 имени Маяковского, которая во многом дала мне путевку в жизнь. К нам часто приходили известные люди — журналисты Юрий Щекочихин, Павел Гусев и Владимир Шахиджанян, актер Вениамин Смехов, поэт Юлий Ким, писатель Юрий Поляков, историк Альберт Ненароков. Они дружили с директором школы, у многих дети учились вместе со мной. Я снимал всю эту нашу школьную жизнь, а когда вывалил гору фотоотпечатков на бильдредакторский стол в «Московском комсомольце», редакция была в восторге.

— Почему же в итоге вы пошли учиться не на журфак университета, а в Московский институт геодезии, картографии и аэрофотосъемки?

— Чтобы попасть в штат газеты или журнала, нужно было иметь хотя бы приблизительно профильное образование. Слово «фото» в названии моего института давало такую возможность, но реально специальность была далека от искусства фотографии (а на факультет журналистики я не стал поступать по личным причинам). Я учился на штурмана-навигатора аэрофотосъемки, который делает снимки для производства карт. Но уже тогда занимался творчеством. На кафедре у меня была кличка Фотограф и меня очень любили преподаватели, ведь я один из немногих с курса хорошо разбирался в технике.

Важно понимать, что в СССР на фотографа не учили в институтах (исключение — институт культуры, где готовили преподавателей фотокружков). Даже на журфаке существовало лишь фотоотделение. Отношение к фотографии было утилитарным, а выбор специализации невелик. Можно было снимать фото на документы или отдыхающих на пляже в Сочи. И то и другое мне было неинтересно, поэтому оставалась пресса. Но я всегда помнил об искусстве и искал учителей уже в жизни. Очень благодарен Владимиру Шахиджаняну, с которым я занимался индивидуально.

— Как в то время вы проявляли себя в творчестве? Ведь именно в конце 1980-х – начале 1990-х о вас начали говорить как о талантливом фотографе-художнике и приглашать в проекты.

— Да, именно в институте я стал активно заниматься искусством, делал жанровые фотографии. Одна даже осталась с 1989 года (показывает обложку к пластинке группы «Любэ» — прим. ред.). Это постановочное черно-белое фото, раскрашенное вручную анилиновыми красителями Алексеем Фадеевым, кстати нынешним креативным директором агентства Depot WPF. Нас нашел продюсер Игорь Матвиенко и попросил сделать обложку для пластинки «Любэ». На передней обложке стоит довоенная «Эмка» (ГАЗ-М-1) en face, рядом сидит старичок-водитель с женой и держит гармошку. На противоположной — машина повернута другим боком, скамейка пустая, а сзади тусуются ребята из группы «Любэ».

Благодаря этой съемке я познакомился с Дмитрием Пёрышковым («Директ-Дизайн») и в 1993 году попал в рекламу. Тогда она только зарождалась и яркие, цветные картинки были безумно привлекательны. Я фотографировал канцелярские товары для крупной компании Office Club, а также наших телеведущих и поп-музыкантов — Ивана Демидова, Таню Овсиенко, Алену Апину, бит-квартет «Секрет»…

«Рынок рекламной фотографии сильно переформатировался. Во-первых, сейчас от нас ушли многие крупные клиенты, например «Макдоналдс» и Nestle, которые были моими заказчиками» Фото: Matthias Balk/dpa / www.globallookpress.com / www.globallookpress.com

«Однажды весь день снимал пачку сигарет и получил за это 10 тысяч долларов»

— Как вам удалось закрепиться на рынке большой рекламы и что все же больше нравилось фотографировать — предметы или людей?

 — Постепенно в Москву стали приходить крупные международные рекламные агентства, а я один из немногих фотографов говорил по-английски. Вообще, настоящих рекламных фотографов тогда было мало. Кроме «Огонька», мы в СССР ничего особо не видели, визуальная культура не была сформирована, и все учились «с колес». Важно понимать, Россия — это относительно малый рекламный рынок. На Западе он гораздо больше, поэтому мастер обязан иметь свой стиль и специализацию — фотографировать только предметы, еду или портреты (максимум совмещать две позиции). В РФ ты должен снимать все: сегодня — часы, завтра — йогурт, послезавтра — людей. Я в основном работал с зарубежными компаниями и действительно специализировался на предметной съемке.

Мне нравится большая реклама, но все же это не искусство. Обычно фотографу приносят готовый, утвержденный агентством эскиз, и он его отрабатывает. Шаг влево-вправо, по сути, неприемлем, а вся твоя «художественная самодеятельность» нерелевантна. Мы сейчас не говорим о фешен-фотографии, где мастер сам определяет характер съемки. Но даже красиво сфотографировать бутылку — технически сложная задача. Важен свет, ракурс, дизайн — их прописывают специалисты.

— Сейчас вы продолжаете работать в рекламе?

— Да, но очень мало. Рынок рекламной фотографии сильно переформатировался. Во-первых, от нас ушли многие крупные клиенты, например «Макдоналдс» и Nestle, которые были моими заказчиками. Но глобально все начало меняться в 2008 году с появлением «цифры». Раньше Москва была заполнена наружной рекламой. Я ехал из Шереметьево и каждый третий билборд с рекламой Икеа, Danon, Actimel, Dove был мой. Во-вторых, умер глянец. Львиная доля бюджетов уходит в интернет, а там иные критерии. В сети сменяемость картинки выше, и никто не будет платить фотографу 3 тысячи долларов за снимок, который провисит в интернете три дня.

Фотография для рекламы сделана Евгением Военским Фото: eugeniusphoto.ru

— Если не секрет, сколько вам платили в большой рекламе? Известно, что вы один из самых дорогих российских фотографов.

— По-разному, но в нулевые годы фотографы моего уровня зарабатывали по 3 тысячи долларов за съемочный день. Даже если снимали один сюжет. Я однажды весь день фотографировал пачку сигарет и получил за это 10 тысяч долларов. Но сейчас все это в прошлом, по крайней мере в России. На Западе авторов с подобными гонорарами тоже стало меньше, так как реклама переформатировалась. «Цифра» сильно изменила рынок и облегчила рабочий процесс. Раньше, чтобы качественно снять пачку сигарет, нужна была огромная дорогая камера, куча специального света. Сейчас и техника гораздо дешевле, и компьютерные возможности больше.

Но одно дело — стоимость работы, а другое — авторские права. Если я делаю съемку для Coca-Cola и местного лимонадного заводика, стоимость дня может быть одинаковой (условно, 500 долларов). Но с Coca-Cola я возьму еще 3 тысячи долларов за buyout, потому что они используют мои фото в миллиарде мест и заработают огромные деньги. А лимонадный заводик на этом заработает 3 рубля, поэтому для них авторские права могут стоить 1 рубль.

В большой рекламе платят не за то, что ты крутой фотограф, а за продажу авторских прав. Если ты снял Мадонну, и она разрешила использовать это фото, считай, ты миллионер — продашь снимок, и на нем заработают миллионы. Нельзя дешево фотографировать для Coca-Cola. Если ты качественный специалист в плане творчества и сервиса, бери, сколько должен. Однако ответственность очень велика. Рекламный фотограф — звено гигантской цепи специалистов. Он должен держать коллектив, даже если у клиента плохое настроение или возникают иные проблемы. Если фотограф провалил съемку, он потерял не только свои деньги, но и покачнул весь бюджет.

— Coca-Cola же не платила вам отчисления с каждой фотографии? И как вообще устроен российский рынок с точки зрения авторских прав?

— Россия с точки зрения права — сложная территория. Я никогда не подписываю здесь контракты без передачи полных прав. Благо в большой рекламе клиенты сами идут на это. У меня неоднократно крали изображения, но даже в ситуации очевидного воровства выиграть суд и получить деньги в России очень трудно. Говорят, Влад Багно (российский юрист и фотограф — прим. ред.) часто выигрывает, но таких, как он, — пять человек на страну. За одну ворованную фотографию суд взимает около 10 тысяч рублей, а хорошие адвокаты стоят дорого. Часто ты больше теряешь, а процесс занимает время, даже если судишься за копейку. Но бывают крупные потери. Я, например, недавно подал иск на несколько сот тысяч рублей, которые мне не доплатили за коммерческую съемку, и проиграл дело. Доказательства налицо, но юристы ответчика были сильнее. В итоге 40 тысяч я заплатил пошлину, 20 тысяч — за экспертизу и по минимуму — знакомому адвокату. А свои полмиллиона не получил.

Фотография для рекламы сделана Евгением Военским Фото: eugeniusphoto.ru

«Я не верю, что можно заставить человека дать художнику эмоции, а главное, не понимаю зачем»

— Уже состоявшимся мастером вы вновь сели за парту, поступив в Британскую высшую школу искусства и дизайна. Зачем вам это понадобилось и как там по сравнению с нынешними российскими вузами раскрывают творческий потенциал художников?

— В Британку я попал в 2007 году, когда уже перестал работать с глянцем. Там преподавали мои друзья. Саша Аврамов, основатель школы, в шутку спросил: «Зачем ты пришел? Преподавать? У нас пока нет факультета фотографии». Я же хотел углубиться в графический дизайн, чувствуя острую необходимость понимать контекст своей профессии. Благодаря моим педагогам научился нестандартно мыслить. Например, Максим Нестеренко потрясающе рассказывал о философских вопросах искусства.

Понимаете, ситуация в российских вузах до недавнего времени была весьма странной. Студентов 6 лет прекрасно учили рисовать горшки, а потом они выходили и не понимали, что с этим делать. А в Британке нас вообще ничему такому не обучали, нас учили творчески и нестандартно мыслить, понимать культурный и социальный контекст. Там есть тьюторы, которые отвечают на вопросы, но нет оценок. Тебе могут поставить незачет, если ты ничего не сделал, но если хоть что-то сделал, это твое право самовыражения. Я, например, сконструировал проигрыватель из кирпича. Задача таких проектов — раскачать творческий потенциал и научиться отстаивать, объяснять свои убеждения (то, чему не учили в наших институтах). Все это очень расширило мои познания в искусстве. Кстати, в Британке со мной учились не бывшие школьники, а профессиональные молодые мастера.

— Если вновь вернуться в 1990-е, расскажите, как после рекламы вы попали в фешен-индустрию и стали снимать для известных западных журналов?

— В 1996 году я, как предметный фотограф, попал в журнал ELLE. В 1998-м открылся журнал VOGUE, куда меня тоже пригласили. Снимал все, от одежды и аксессуаров до ювелирки. В предметной съемке мне было проще реализовывать свои идеи, я мог тщательно контролировать свет и все, что происходит в кадре. Друзья даже смеялись: «Если тебе модель клеем зафиксировать к подиуму и дать пару часиков на съемку, все будет окей». А потом, возможно, был бы рад фотографировать больше людей, но портфолио «не позволяло». Впрочем, я не расстраиваюсь: люди в рекламе — это те же предметы. Гораздо интереснее снимать портреты.

«В 1996 году я, как предметный фотограф, попал в журнал ELLE. В 1998-м открылся журнал VOGUE, куда меня тоже пригласили. Снимал все, от одежды и аксессуаров до ювелирки» (фотография сделана Евгением Военским) Фото: eugeniusphoto.ru

— Кого из людей и для каких изданий вы снимали и почему до сих пор любите делать черно-белые портреты?

— О черно-белых фото объясню чуть позже. А в начале 2000-х годов я снял много портретов для «Медведя». Это был отличный мужской журнал для чтения: иллюстрированный, но не глянцевый, то есть не нацеленный на рекламу. Я делал фото для рубрики «Вещи впору», где под видом фешен снимались известные люди. Так, удалось снять Михаила Гуцериева, певца Сергея Мазаева, актера Александра Балуева, телеведущего Ивана Демидова. В журнале хорошо платили, но потом он переформатировался, потерял финансирование, фирменные иллюстрации и я переключился на другие проекты.

А через несколько лет редактором «Медведя» стал мой хороший приятель Станислав Юшкин. Я согласился делать качественные, «продающие» обложки и cover-story за те деньги, что он готов был платить, а взамен получил творческую свободу. Наши цели совпали, и мне удалось снять много интересных персонажей — Леонида Парфенова, Константина Кинчева, Николая Валуева, Андрея Панина, Сергея Шакурова. Всех фотографировал у себя в студии.

— Может быть, вспомните какие-то интересные истории, происходившие во время съемок?

— Это слишком личное. Для меня съемка портрета очень интимный процесс. Я даже прошу выйти визажиста после того, как он загримировал клиента. Часто герой для фотографа — человек незнакомый, плюс довлеет формальность момента. Но я всегда стараюсь раскрыть персоналию, сделать глубокую, психологическую визуальную историю. Маска никому не интересна, а с артистами в этом плане сложнее всего, так как они профессиональные лицедеи. Моя задача — расслабить героя. Недаром среди фотографов так популярна фраза: «Первые две пленки ты снимаешь без пленки». Иногда полезно пощелкать пустой камерой, чтобы человек привык. Можно пить чай, разговаривать, но за беседой героя трудно портретировать. Поэтому чаще всего снимаешь молча, и человек либо расслабляется, либо нет. Это интуитивная вещь, которая мне просто удается. Но режиссеров и продюсеров всегда трудно снимать. Они привыкли командовать сами и не воспринимают тебя как ведущую единицу.

Также я стараюсь творить некую изобразительную историю с позиции пластики. Моя графическая идея должна поддерживать эмоциональный план, который я создаю на портрете (вспомним, что Ричард Аведон и Ирвинг Пенн часто снимали на «незатейливом» белом фоне, но с точки зрения композиции это самые крутые фотографы в мире). Я придумываю свет, графический образ работы, помещаю в нее персоналию, а дальше уже дело Господа Бога. Я не верю, что можно заставить человека дать художнику эмоции, а главное, не понимаю зачем. Это же не кино по заготовленному сценарию. Портрет — это всегда сложный образ, и каждый видит на нем свое, иногда нечто полярное. А фотограф, по сути, медиум, орудие в руках высших сил.

«Для меня съемка портрета очень интимный процесс. Я даже прошу выйти визажиста после того, как он загримировал клиента. Часто герой для фотографа — человек незнакомый, плюс довлеет формальность момента» (фотография сделана Евгением Военским) Фото: eugeniusphoto.ru

«Я открыт для сотрудничества с «БИЗОNОм», но и с удовольствием отдохну в Казани как турист»

— Как от предметной съемки и портретов вы пришли к бессюжетным композициям в стиле хай-тач вроде серии Aliens, которую в прошлом году выставляли в «БИЗОNе»?

— Это та же предметная съемка, так что ничего нового. А вообще, я обнаружил технику, позволяющую совершенно по-новому раскрывать цвет объектов. Матрица фотоаппарата Sigma вытаскивает цвета, которые человеческий глаз не видит. То есть, когда начинаешь снимать, не представляешь, что получишь в итоге. Интуитивно ставишь свет, примерно угадываешь форму, а потом видишь космос. В этом есть творчество.

Хай-тач — редкий дизайнерский стиль. Он базируется на синестезии, например, — способности человека слышать цвет и видеть звук. Я даже написал манифест «Трогаю глазами», чтобы объяснить себе, как посредством визуального канала передавать тактильные ощущения. А также оформил в этом стиле свою студию: все вертикальные поверхности в ней глянцевые, а горизонтальные — шершавые (матовые).

В Aliens меня интересует ощущение трехмерности. В жизни эти объекты намного банальнее и площе. А на фото интересны тем, что я вырываю их из естественной среды и погружаю в глубокий черный фон. В итоге зритель не понимает, что это — пришелец из космоса или существо из глубины океана… Я сознательно не называю их по-русски, чтобы не давать ненужных подсказок зрителю. Сначала просто пронумеровал, а потом нашел ботанические названия на латыни. Почти никто не знает, что Nelumbo Nucifera — это коробочка лотоса, а Eucalyptus Cardinal Supercups — лист эвкалипта. Зритель сам вкладывает смыслы в увиденное.

«Я обнаружил технику, позволяющую совершенно по-новому раскрывать цвет объектов. Матрица фотоаппарата Sigma вытаскивает цвета, которые человеческий глаз не видит. То есть, когда начинаешь снимать, не представляешь, что получишь в итоге» (на фото Nelumbo Nucifera — это коробочка лотоса) Фото: Евгений Военский / предоставлено галереей современного искусства «БИЗОN»

— А какую технику вы использовали в цикле Aliens?

— Я применяю пластификацию — «запечатываю» фотобумагу акрилом. Это дорогое удовольствие, тем более что в серии Aliens около 50 работ. Коллекция уже завершена и будет печататься ограниченными тиражами в разных размерах.

— Как в целом началось ваше сотрудничество с галереей «БИЗОN» и планируете ли вы его продолжить?

— Как всегда, это была счастливая случайность. Замечательные художники и кураторы Анна Резцова и Аркадий Бабич организовали в «БИЗОNe» выставку Digital Art Synergy и пригласили меня поучаствовать (одну мою картину купили, еще две экспонируются в галерее). К сожалению, я не смог тогда приехать в Казань, но хочу «исправиться» этим летом. Чувствую, что мне туда нужно. Я открыт для сотрудничества с «БИЗОNОм», но и с удовольствием отдохну в Казани как турист. Опосредованно все впечатления автора отражаются в его творчестве, хотя буквально я не насыщаю свои работы ощущениями от поездок. Для меня это разные планы.

«Скинуть ментальные оковы»: D"ART’S в центре Казани – выставка философов от медиаискусства

— А что у вас в приоритете в настоящее время?

— Я сейчас на большом перепутье и рад осознавать, что вновь себя ищу. В мире тоже многое поменялось, в какую сторону, пока непонятно, но я сегодня люблю снимать людей. Они интересны мне с пластической точки зрения. Вы спрашивали, почему я делаю черно-белые портреты. Комбинация графической темы в работе и эмоциональной составляющей персонажа — самое любопытное. Некоторые фотографы снимают только эмоцию, не задумываясь о том, как работает пластика изображения. Это нормально: искусство толерантно к любым проявлениям творчества. Модернисты, напротив, отметают эмоции. А я хочу совместить одно с другим, как делают хорошие кинорежиссеры. В талантливом фильме есть и эмоции, и выстроенная композиция кадра. Они могут дополнять друг друга или контрапунктировать, сильно усложняя образ. А ведь нас всегда интригует, когда в одном образе соединяются разные, порой противоположные элементы.

Чтобы создать сложный образ, я стараюсь выторговывать время. Если мне говорят: «У вас 15 минут», я отказываюсь снимать портреты. Это элементарное уважение к мастеру. Понятно, что иногда нужно фотографировать за три минуты, но сделать на ходу что-то глубокое нельзя. На хорошую cover-story уходит 4–5 часов.

На фото Eucalyptus Cardinal Supercups — лист эвкалипта Фото: Евгений Военский / предоставлено галереей современного искусства «БИЗОN»

«Уровень художественной подготовки зрителя сегодня не просто низкий, а нулевой»

— Вы уже несколько лет проводите обучающий курс «Секреты композиции для фотографов». Почему решили его создать и чем делитесь с молодыми коллегами?

— У фотографов существует огромный провал в обучении композиции. Но если художников почти 10 лет учат у мольберта и они интуитивно чувствуют структуру плоскости, с фотографами беда. Все эти глупости про правило третей, золотое сечение, выровненный горизонт не имеют никакого отношения к композиции. Это абсолютная профанация. Я в свое время сам не знал, что делать, ведь никто до последних лет системно не занимался вопросами композиции. Любая фотография — это изобразительная плоскость, на нее распространяются все законы живописи. Есть тональное и цветовое пятно, его развитие на плоскости, его форма, характер, масштабы, ритмы. Это универсальные законы, использующиеся в живописи, литературе, музыке. И самые классные фотографии в мире идеально им подчиняются.

Умение правильно работать с пятнами, объемами и цветами дает хорошую композицию. Обучением этому впервые системно озаботились создатели школы «Баухауз» в начале 1920-х годов. До данного периода прикладные художники были «ремесленниками», то есть создавали уникальный продукт. А с началом промышленного бума потребовалось огромное количество промышленных художников — дизайнеров, иллюстраторов, художников по тканям, модельеров, фотографов, которых надо было системно обучать.

— Кто же это сделал?

— Большие художники. Например, папа дизайна — это Казимир Малевич. Его «Черный квадрат» — это знак, и то, что люди его не понимают, говорит о нашем низком художественном образовании. Малевич ценен нам не столько своей живописью, сколько пятью томами литературных трудов, в которых разработал целую теорию. Недаром на выставке «Двадцать один» он повесил «Черный квадрат» в «красном углу» (место в избе, где висит икона). Это символ, иллюстрация к его теории. Считается, что с Малевичем закончилась история искусств и началась история художественного конструирования, то есть дизайна.

— Вы обмолвились, что уровень художественного образования публики у нас в стране низкий. Это действительно так?

— Уровень художественной подготовки зрителя сегодня не просто низкий, а нулевой. И не только у нас. Даже многие образованные люди ничего не понимают в изобразительном искусстве. Они приходят в музей, в лучшем случае прочитав искусствоведческие тексты, не имеющие никакого отношения к произведению в плане его восприятия. И делают вид, что все поняли, чтобы не казаться идиотами (а про себя думают: что за фигня?). Это не их вина, просто у нас людям не рассказывают, что такое искусство. Все отдано на откуп несчастного зрителя.

Нужно, например, четко разделять современное и актуальное искусство. Современное искусство — это все, что создается сейчас, от арбатских картиночек до экспериментов Дэмиена Херста. Актуальное искусство — искусство интеллектуальное, чтобы его понимать, нужно быть «в теме». Но, кроме хороших кураторов, на выставках никто ничего не объясняет. А ведь неподготовленному зрителю нужно рассказать, что он должен почувствовать, часто это очень неочевидно. Недаром слово «куратор» происходит от английского слова сure — «лечить», «заботиться». Культуролог Борис Гройс в своей «Политике поэтики» пишет, что актуальное искусство настолько беспомощно с точки зрения восприятия зрителем, что ему нужна «медсестра». Так что в наше время куратор чуть ли не важнее художника. Именно он придумывает экспозицию, а зачастую и саму концепцию.

— Расскажите о главных зрительских заблуждениях, с которыми вы сталкивались.

— В России до сих пор многие пользуются устаревшими понятиями относительно искусства. Сегодня в contemporary art уже нет понятия красоты. Это критерий, который определял очень короткий с точки зрения истории искусства отрезок времени. Как эстетическая идеология красота началась с эпохи Ренессанса, которая возрождала классическую древнегреческую традицию и закончилась с дадаистами. В первобытном же обществе, например, функция искусства была сакральной. Мамонта рисовали не после того, как его убили, а для того, чтобы его убить завтра. Люди думали не об украшательстве жилища, а о сакральных, магических вещах. В эпоху Возрождения, как и в Древней Греции, красота была тождественна доброте. А в начале ХХ века, когда, казалось, люди вышли на высокий уровень цивилизации, случилась Первая мировая война. Были убиты десятки миллионов людей. И художники сказали: «Думаете, красота спасет мир? Да вон под музыку Вагнера миллионы людей травят газом». Так появился дадаизм с Георгом Гроссом, и у искусства во многом сменились цели.

В наше время актуальное искусство рассказывает о смыслах, оперирует не столько к чувствам, сколько к разуму. Эмоции — это вторичный продукт, в основе работы лежит концепция. И если зритель ее не понимает, значит, художник не выполнил свою задачу. Раньше мастер передавал зрителю послание с помощью чувств, сейчас зашифровывает его в знаках. Чтобы понять авторский месседж, нужно знать этот язык. Во многих случаях он не универсальный.

«У меня в студии висят напечатанные фотографии, и гости не могут отгадать, на что они сняты — на пленку или «цифру». Я знаю преимущества пленки: такой глубины пространства, который дает широкоформатная камера, «цифра» передать не может» Фото: Алексей Белкин

— Что же делать в этой ситуации? Как освоить язык современного искусства?

— Во-первых, читать специальную литературу, кураторские тексты и учиться их понимать. Кураторы часто пишут запутанно, и неподготовленным людям сложно продраться сквозь витиеватые термины. Но поймите, некоторые вещи невозможно описать простыми словами. Во-вторых, нужно научиться отделять для себя хорошие вещи от низкопробных. В современном искусстве очень много шлака. И это нормально. Выставка актуального искусства — это не собрание шедевров, а скорее творческая лаборатория. Ведь чтобы добыть 5 граммов золота, нужно перерыть тонны породы (например, автор порой делает десятки эскизов, прежде чем создать финальный продукт). Другой вопрос: как определить, что есть хорошо, а что плохо? Деньги точно не критерий, если мастер известный, любую его закорючку продадут. Время — тоже: оно может измениться, и актуальность объекта исчезнет. Ремесло — тоже однозначно нет: есть много работ, которые хорошо написаны, но не являются искусством, а некоторые технически слабые работы очень круты.

Толерантность в широком смысле слова весьма важна в контексте современного социума и искусства. Именно отсутствие критериев, свобода мысли и духа, возможность зрителя самому решать, что для него хорошо, а что плохо, определяет многие современные тенденции. Поэтому в Британке нас никогда не ругали и не оценивали. А если кто-то начинает диктовать, что есть искусство, а что нет — это тоталитаризм. Искусство никому ничего не должно.

— Какие в целом сегодня перспективы у цифрового искусства? Вытеснит ли оно более консервативные формы высказывания художников?

— Деление искусства на цифровое и нецифровое (аналоговое), по-моему, неправомерно. Их противопоставляют либо дилетанты, либо непросвещенные авторы-старожилы, которые боятся, что их вытеснят из маркетинговой ниши молодые люди с планшетами. Я снимал на пленку до 2006 года и знаю, что такое качественный слайд. Потом купил цифровую камеру, и возможности только расширились.

«Цифра» сегодня очень крута. У меня в студии висят напечатанные фотографии, и гости не могут отгадать, на что они сняты — на пленку или «цифру». Я знаю преимущества пленки: такой глубины пространства, который дает широкоформатная камера, «цифра» передать не может. Но готов мириться с этим, потому что цифровой камерой легче снимать. Другой вопрос, что на «цифру» я фотографирую почти так же, как на пленку, не делая миллион кадров. Пленка стоит денег, и ты учишься ценить каждый кадр. Это не универсальная формула: кто-то виртуозно снимает «пулеметом» и выбирает лучшие кадры. Важен лишь результат, и в данном плане цифровая фотография от аналоговой ничем не отличается.

Если говорить о цифровом искусстве в широком смысле, конечно, оно будет развиваться. Мы уже живем в виртуальном пространстве гораздо больше времени, чем в реальном: используем телефоны, соцсети, банковские карты, электронные кошельки, работаем с криптовалютой. Неважно, как создано произведение искусства, важно, что художник в него вложил. Кто-то хочет работать с традиционным, материальным медиа, для кого-то ближе цифровое. Они будут существовать параллельно. Яго Кардильо делает скульптуры из мрамора и выкладывает процесс их создания в соцсетях. Если вживую эти работы увидят 500 человек, а в сети — миллион, его искусство цифровое или нет? Я люблю смотреть фотографии на экране. Но это не отменяет того, что я приду в музей классической фотографии и получу истинное удовольствие от живых отпечатков.