Вколочен этот гвоздь крепко, как меч Вельзе в ясень: как же не отметить день рождения казанского «нашего всего», Федора Ивановича Шаляпина, исполнением оперы, которую легендарный бас прославил не меньше, чем она прославила его Вколочен этот гвоздь крепко, как меч Вельзе в ясень: как же не отметить день рождения казанского «нашего всего», Федора Ивановича Шаляпина, исполнением оперы, которую легендарный бас прославил не меньше, чем она прославила его Фото: республика21век.рф

НЕКОТОРЫЙ УСЛОВНО-ЛУБОЧНЫЙ СПЕКТАКЛЬ

И вот он, гвоздь программы Шаляпинского фестиваля — «Борис Годунов» 13 февраля. Вколочен этот гвоздь крепко, как меч Вельзе в ясень: как же не отметить день рождения казанского «нашего всего», Федора Ивановича Шаляпина, исполнением оперы, которую легендарный бас прославил не меньше, чем она прославила его. Не ставить же, в самом деле, «Дона Карлоса» Верди или «Мефистофеля» Бойто. Пусть Шаляпин остается артистом одной роли.

Тем более что нынешний «Борис Годунов» в постановке Михаила Панджавидзе в репертуаре Казанской оперы существует с 2005 года. Немало — но устареть этому спектаклю не дано. Ибо то, что мертво, умереть не может.

Полтора десятилетия назад намерения постановщиков сделать спектакль, который «продолжает линию реконструкций лучших образцов театральной живописи на казанской сцене» (цитата из буклета), выглядели столь же благородно, сколь и амбициозно. Сценограф Виктор Немков и художница по костюмам Людмила Волкова опирались на эскизы маститого театрального художника первой половины XX века Федора Федоровского к спектаклю Большого театра 1948 года в постановке Леонида Баратова. С данным проектом казанский театр опередил Москву: Большой тоже вернулся к постановке 1948 года, но только в 2006-м (тогда он шел на Новой сцене театра, а на Историческую вернулся в 2011-м, после ее реконструкции). Федоровский сегодня наверняка удивился бы обоим спектаклям, но московский по крайней мере узнал бы.

В Казани же, прикрываясь именем из учебника по истории театра, — и добро бы имя принадлежало человеку, работавшему здесь, но карьера Федоровского была связана с Большим и Мариинкой, — создали просто некоторый условно-лубочный спектакль. Вместо монументальных зданий, мастерски обманывающих глаз имитацией объема и перспективы, и тщательно выписанных икон — кривые детские почеркушки. Вместо музейной роскоши костюмов — анилиновое вырвиглазье. Точная реконструкция спектакля одного театра на сцене другого чаще всего невозможна, да и не нужна, но использовать данный термин для откровенного издевательства над духом первоисточника — отменная комбинация наглости и невежества.

Слепленная с важным видом безвкусица выглядит как сознательная и циничная попытка отказать опере «Борис Годунов» в какой бы то ни было форме существования, кроме вампучной, засунуть ее в музейный саркофаг и сказать, что так и надо. Да еще и сослаться на то, что во времена Шаляпина и Федоровского именно так ставили. Правдоподобно, что ставили так; вероятно, что и исполняли примерно так же, как на Шаляпинском фестивале сейчас: напыщенно, с крупным жестом, с возвышенным фанатизмом экспрессии — ну то есть по возможности в стиле сохранившихся записей Федора Иваныча.

Правдоподобно, что ставили так; вероятно, что и исполняли примерно так же, как на Шаляпинском фестивале сейчас: напыщенно, с крупным жестом, с возвышенным фанатизмом экспрессии — ну то есть по возможности в стиле сохранившихся записей Федора Иваныча Правдоподобно, что ставили так; вероятно, что и исполняли примерно так же, как на Шаляпинском фестивале сейчас: напыщенно, с крупным жестом, с возвышенным фанатизмом экспрессии — ну то есть по возможности в стиле сохранившихся записей Федора Иваныча Фото: республика21век.рф

БОЯРЕ В ОСНОВНОМ СТОЯЛИ ПОЧЕТНЫМ КАРАУЛОМ, ДЕМОНСТРИРУЯ МИШУРУ И БЛЕСТКИ НА КАФТАНАХ

Проблема в том, что если подладиться под тогдашнюю манеру исполнения еще можно, то никакая «реконструкция» не сможет воссоздать в головах сегодняшних зрителей механизмы восприятия, которые были у публики шаляпинской эпохи. Эпохи, для которой Шаляпин пел необычайно, порой даже недопустимо реалистично. Эпохи совершенно иных театральных конвенций. Сегодняшнее ухо слышит в таком пении ровно тот пафос и гипертрофированность, которые выставляют оперу старомодным, тяжелым для восприятия, условным жанром. В подобном виде опера очень удобна: необременительная культурная повинность, не требующая никакой эмоциональной и интеллектуальной работы.

В итоге одни и те же люди кричали «браво» Михаилу Казакову, добросовестно хватавшемуся за сердце и переходившему на страшный шепот в монологе Бориса, и «спасибо» — струнному квартету, оглашавшему своей цыганщиной фойе. Ведь для них и то и другое — «классическая музыка» в том изводе, к которой приучил их театр им. Джалиля.

Но эта ручная статусная безделушка не имеет ничего общего с обжигающе настоящей, искренней, беспощадно понятной стихией, которой способна стать опера любой степени давности, когда ее не используют, чтобы воскрешать зомби из «великого прошлого», а читают взглядом, слухом и разумом сегодняшнего дня. Оперные партитуры потому и живут сотни лет, что умеют каждому поколению транслировать то, что важно именно ему. И не нуждаются в том, чтобы цепляться за имитацию театральных традиций вековой давности.

Впрочем, сомнительно, чтобы во времена Мусоргского, а тем более Шаляпина, по сцене позволили бы разгуливать бледным невнятным персонажам, которым костюмы и реквизит заменяют образ, а рисунок роли сводится к постоянному визуальному контакту с дирижером. Что царская, а потом советская цензура, пропустив на сцену эротическое томление Шинкарки, этой сельской Леды в ожидании своего селезня, всерьез ожидала, что артистка в данной партии будет петь стерильно-целомудренно, как это делала Елена Витман. Но Витман и с такой небольшой партией боролась и проигрывала: казанские фониатры, если таковые существуют, не смогли ей помочь после криминальной Азучены в «Трубадуре».

Все остальные тоже как будто специально старались вызвать у зрителя как можно меньше эмоций. Хотя Пимен с нитяной бородой (Алексей Тихомиров из «Геликон-оперы») был вполне себе смешон, это не являлось его заслугой — только недоработкой постановщиков. Самозванец (Олег Долгов из Большого) стал похож на живого человека только в дуэте с Мариной (Агунда Кулаева оттуда же) — но в польском акте дирижер Василий Валитов особенно сильно сместил баланс звука в сторону оркестра, хотя на всем фестивале до «Бориса Годунова» данный баланс стабильно давал слышать певцов, кто бы ни стоял за пультом.

Сильно купированная сцена в царском тереме не позволила толком распробовать Венеру Протасову в роли Ксении; а будь сцена длиннее, сколько бы ей досталось мало похожего на отеческий физического контакта с Казаковым? Московский бас, наверное, считает доблестью подвиги Пласидо Доминго, которому молодые сопрано уже стоили многих постов и контрактов, но которого как ни в чем ни бывало привечают в Москве.

Михаил Светлов в этот раз пел Варлаама. «Как во городе то было во Казани» смотрелось как концертный номер, без малейшей попытки интегрировать песню в происходящее в спектакле. Так же декоративно и несценично были разведены все хоры, и если народ еще воздевал руки в нужные моменты, то бояре в основном стояли почетным караулом, демонстрируя мишуру и блестки на кафтанах.

Костюмы кричащих цветов, которые Федоровскому в кошмарах бы не приснились хотя бы потому, что ткани в его время красили иначе («реконструкторам» стоит такие вещи учитывать), превращали всех в персонажей детского утренника Костюмы кричащих цветов, которые Федоровскому в кошмарах бы не приснились хотя бы потому, что ткани в его время красили иначе («реконструкторам» стоит такие вещи учитывать), превращали всех в персонажей детского утренника Фото: республика21век.рф

СОРЕВНОВАНИЕ В КОНФОРМИЗМЕ — ШТУКА БЕСПРОИГРЫШНАЯ

Костюмы кричащих цветов, которые Федоровскому в кошмарах бы не приснились хотя бы потому, что ткани в его время красили иначе («реконструкторам» стоит такие вещи учитывать), превращали всех в персонажей детского утренника. Совсем жалко смотрелись стрельцы, которым достались кумачовые кафтаны в тон обивки кресел в ТАГТОиБ, но не досталось мало-мальски убедительного сценического движения в сцене неудачной поимки Отрепьева в корчме.

Кстати, если уж говорить о реконструкции работы Федоровского, то надо вспомнить, что спектакль 1948 года делался с акцентом на сцене под Кромами, которой не было в первоначальной версии этого же спектакля, поставленной в 1946 году и разгромленной критиками. В версии Казанской оперы сцены под Кромами нет.

Соблюсти в визуальном оформлении если не хороший вкус, то хотя бы стиль мешает криминальная круговая порука: зрители, привыкшие, что опера — это вот такая поделка, от души аплодируют декорациям польского акта, хотя там упрощений и допущений не меньше, чем в остальных картинах. Данные аплодисменты служат индульгенцией постановщикам — публике нравится, значит, все хорошо. И в конце вечера все расстанутся, довольные друг другом. Соревнование в конформизме — штука беспроигрышная.

Тем больше хочется зацепиться в этом «Годунове» хотя бы за что-то осмысленное. И рельефнее всех в спектакле проявился Шуйский в исполнении Валерия Микицкого из театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Расчетливо-холодный в противостоянии с припадочным истериком Борисом, он, когда надо, перекрывал своим голосом весь хор бояр. В опере, где фигурируют четыре действующих или будущих русских царя, он выглядел единственным профессионально пригодным для трона.

Реальный Шуйский пережил и Годунова, и его сына Федора, и Лжедмитрия, и не только воцарился сам, но и как победитель написал историю своих предшественников. Это с его руки Годунов официально стал считаться убийцей царевича Дмитрия. Историю Шаляпинского фестиваля тоже впоследствии откорректирует в нужную сторону кто-то авторитетный. Но здесь и сейчас ваш Пимен фиксирует: у театра выходит праздник неуважения к себе, жанру и зрителю. То есть ко всему тому, что было важно для Федора Шаляпина.

Кей Бабурина