«Коллизия вердиевской оперы беспощадна: царь-нечестивец Набукко прощен и исцелен от безумия после обращения в иудейскую веру» «Коллизия вердиевской оперы беспощадна: царь-нечестивец Набукко прощен и исцелен от безумия после обращения в иудейскую веру» Фото: Виталий Янчишин, журнал «Элита Татарстана»

ГЛАВНОЕ — ВЕЛИЧИЕ ЗАМЫСЛА

Коллизия вердиевской оперы беспощадна: царь-нечестивец Набукко прощен и исцелен от безумия после обращения в иудейскую веру. Властолюбивая и мстительная царевна Абигайль погибает, хотя взывает к милосердию Иеговы и раскаивается перед смертью.

Новая постановка Ефима Майзеля, как и прежняя казанская версия Дени Криефа 2003 года, — среднестатистический для оперного захолустья спектакль. Его герои добросовестно делают все, что полагается по заветам театрального псевдоисторизма: ездят в паланкине, разбивают скрижали и глиняные таблички, носят по очереди зубчатую корону, машут руками и мечами и иногда даже не забывают адресовать реплики друг другу.

Пластика персонажей эклектично неряшлива. Аккуратные статичные мизансцены и медленные синхронные движения хора в начале спектакля довольно скоро переходят в удушливую суету и бытовой мусор обильной жестикуляции — беспорядочное воздевание рук и возлегание в позах, ошибочно принятых за живописные. Артисты, расставленные и разбросанные по сцене, выглядят безнадежно забытыми, словно игрушечные солдатики на полу детской. «Так кто из них кто?» — спросил свою спутницу мой сосед по ряду после финала первого акта.

«Аккуратные статичные мизансцены и медленные синхронные движения хора в начале спектакля довольно скоро переходят в удушливую суету» «Аккуратные статичные мизансцены и медленные синхронные движения хора в начале спектакля довольно скоро переходят в удушливую суету» Фото: Виталий Янчишин, журнал «Элита Татарстана»

КРАСИВЫЕ ДЕРЕВНИ КРАСИВО ГОРЯТ

Поскольку режиссура Майзеля оказалась бессильной ответить даже на этот вопрос, вся ответственность за разъяснения легла на декорации и костюмы (Виктор Герасименко). Иудеи одеты в белое, ассирийцы — в голубое, царь наряжен в пурпур, царевны блистают стразами. По краям сцены расположены вавилонские бронзовые барельефы, в центре находится витражная коробка со звездами Давида, которую после сожжения храма сменяет все та же бронза, а в момент безумия правителя над его троном нависают крылья летучей мыши — знак Баала.

По казанским меркам сценография Герасименко кажется почти аскетичной и сдержанной, разве что одеяния ассирийцев маячат ядовитыми анилиновыми пятнами. И барельефы, и витражи — это высокие раздвижные панели наподобие дверок шкафа-купе, позволяющие быстро превращать закрытое сценическое пространство в частично открытое. Удобство такого решения на деле оказывается сомнительным; и доблестная вавилонская армия, и благочестивые иудеи вынуждены толпиться на входе и выходе. В движении конструкция иногда издает подозрительные звуки.

Если трагедия личностей реализуется в спектакле в виде неуверенных метаний по сцене, то трагедия последствий неограниченной власти воплощена с помощью видеографики (Данил Герасименко). И психологические, и политические кульминации сюжета подменены небезупречной по вкусу и смыслу эстетизацией. Красиво плывут по небу закатные облака, красиво сгорают в красных языках пламени жители оккупированного Иерусалима, красиво разваливается на куски идол — набор безобидно наивных спецэффектов для людей, каждый день видящих качественную анимацию в рекламных роликах и видеоиграх.

«И психологические, и политические кульминации сюжета подменены небезупречной по вкусу и смыслу эстетизацией» «И психологические, и политические кульминации сюжета подменены небезупречной по вкусу и смыслу эстетизацией» Фото: Виталий Янчишин, журнал «Элита Татарстана»

ЭПИЧЕСКАЯ СИЛА

Дирижер Стефано Романи отработал вердиевскую партитуру без цезур, без дыхания, практически без контрастов — быстро, громко и безучастно, словно метроном. Музыкальные дерзости и резкости молодого Верди, любителя плотной оркестровки и напряженного ритмического пульса, превратились в сюиту из бодрых цирковых галопов, стыдливых школьных вальсов и оглушительных маршей на плацу. Сопротивляться этому апофеозу строевого шага солистам было нелегко — справился только Михаил Казаков (Захария). Певец в тот вечер был в отличной форме, а музыкантской воли и опыта ему в этой партии не занимать.

Остальным пришлось труднее. Зоя Церерина (Абигайль) преодолевала заоблачные вокальные сложности своей партии довольно успешно, если не считать избыточного вибрато и заметной борьбы с акустически «глухой» частью сцены. Геннадий Ващенко (Набукко), обладатель голоса красивого тембра и большого объема, просто плыл по течению и намерений фразировать более экспрессивно явно не имел. Дарья Рябинко (Фенена), напротив, интонировала свою партию в преувеличенно чувствительной манере. Устав тайком коситься на дирижера, солисты в отчаянии поворачивались к нему лицом. Влюбленный иудейский военачальник Измаил (Антон Иванов), обращаясь к Фенене, спел свою реплику «Misera!» («Несчастная!») прямо в яму и был, очевидно, прав.

Сразу несколько спектаклей Шаляпинского в 2020 году продемонстрировали базовую проблему текущего состояния театра и фестиваля. И это даже не пресловутый режиссерский «нафталин» и небольшое количество солистов в труппе, а прежде всего отсутствие элементарной профессиональной гигиены в работе приглашенных дирижеров и постановщиков и поддержании дальнейшей жизни спектаклей. Результат очевиден: опера Верди оказалась жертвой повседневной тактики татарского театра оперы и балета, выдаваемой за генеральную стратегию. Если уж служить идолу «красивого оперного пения», то делать это, по крайней мере, последовательно.