«Риголетто» в постановке Михаила Панджавидзе идет в ТАГТОиБ уже второе десятилетие «Риголетто» в постановке Михаила Панджавидзе идет в ТАГТОиБ уже второе десятилетие

ПОБУЖДЕНИЕ К ДЕЙСТВИЮ

«Риголетто» в постановке Михаила Панджавидзе идет в ТАГТОиБ уже второе десятилетие. Он представляет собой попытку превратить привычный концерт в костюмах в театральное действо или, по крайней мере, найти некий компромисс между двумя форматами. Из-за малого состава труппы и постоянного участия гастролеров это задача не из самых простых. Было выбрано стандартное решение: актерская работа солистов в спектакле минимальна. История про власть и отмщение рассказывается с помощью декораций, работы миманса, балета и персонажей второго положения, партии которых обычно исполняют штатные артисты.  Надо отдать театру должное — ради заезжей звезды вводы в спектакль были выполнены неожиданно аккуратно, никто из солистов не плутал по сцене в панике. 

Почтенная традиция полувековой давности — костюмный спектакль с философским подтекстом — в постановке Панджавидзе выглядит карикатурой на самое себя. Везде разбросаны намеки на нехитрые, зато вечные идеи: сотрудничество с властью опасно, расплата за него неизбежна. Что ж, не поспоришь. 

Сценические события окружают зрителя со всех сторон многозначительной невнятицей: всё обозначает всё, а в итоге, разумеется — ничего. Зеркала назойливо бликуют в зал слепящими «зайчиками», от которых Риголетто отмахивается камзолом, и показывают грозный лик то ли Монтероне, то ли карающего вседержителя, то ли озабоченно поглядывающего с монитора дирижера в яме. Призрак Джильды в финале возносится на скромную пару метров на помосте, подозрительно напоминающем лифт, пока внизу валяется труп с торчащими из мешка ногами, а Риголетто копает могилу кукле в виде шута, читай — себе. Над сценой во время вступления, монолога Монтероне и финала нависает крест, до неузнаваемости увитый узорами и оттого больше похожий на глубоко символическую лопату Риголетто. 

Бесхитростно открыточная эстетика спектакля кажется безжалостной пародией на оперные штампы Бесхитростно открыточная эстетика спектакля кажется безжалостной пародией на оперные штампы

СТРАШНАЯ СИЛА

Это бормотание банальностей усиливается истошно нарядной сценографией Андрея Злобина и Анны Ипатьевой в любимом театральным руководством стиле «я надену все лучшее сразу». Декорации, испещренные павлинами, виноградными лозами, купидонами, полуколоннами и всевозможными «каменными гостями», утыканные решетками и загородками, предназначены не для драматургического воздействия совместно с режиссурой и актерской игрой, а для ленивого  разглядывания от скуки. Поверх псевдоренессансного шика изобильно струятся видеопроекции Павла Суворова — дождь, молнии, адское пламя, движущийся городской ландшафт. 

Бесхитростно открыточная эстетика спектакля кажется безжалостной пародией на оперные штампы. Переодетый бедным студентом Герцог приходит к возлюбленной при полном параде, на весь зал сверкая стразами на кюлотах; сверху на сцену все время что-то сыплется — то осенние листья, то дождь; неистовая оргия во дворце изображается волнообразными жестами балерин (хореография Александра Полубенцева), а любовные забавы Маддалены и Герцога стыдливо уводятся в неполное затемнение, не скрывающее, впрочем, замешательства обоих солистов. 

Участие Айгуль Хисматуллиной сделало общую беспомощность фестивального проекта еще более явной — у певицы не оказалось ни равных партнеров, ни добротной оркестровой поддержки Участие Айгуль Хисматуллиной сделало общую беспомощность фестивального проекта еще более явной — у певицы не оказалось ни равных партнеров, ни добротной оркестровой поддержки

ДВОЙНОЕ НЕПОСТОЯНСТВО

Музыкальная часть фестивального спектакля — за единственным исключением — выглядела унылой отработкой человекочасов. Стефано Романи, стоявший за пультом, делал что мог: хладнокровно аккомпанировал солистам, время от времени их заглушая, не давал развалиться ансамблям (финал первой картины и квартет пошатнулись, но выстояли). О собранности оркестрового звучания в фестивальных условиях не шло и речи, а контрасты вердиевского стиля не прощают ансамблевой расхлябанности и приблизительности. 

Алексей Татаринцев в тесситурно коварной партии Герцога звучал с напряжением — тут было не до звукового обольщения. Актерский темперамент исполнителя заглавной партии Александра Мельничука никак не искупал его масштабных вокальных проблем и чудовищного итальянского произношения. Несколько скрашивала картину аккуратная манера Зои Церериной (Маддалена) и Сергея Магеры (Спарафучиле). 

На общем фоне сопрано Айгуль Хисматуллиной казалось голосом из иного мира.  Насыщенный тембр, техническая уверенность и инструментальная точность ее вокала создавали разительный контраст и аляповатому спектаклю, и разболтанному оркестровому звучанию. Только в финале певице помешали неудобная мизансцена и отсутствие выверенного на репетициях баланса — Джильду, поющую из глубины сцены на piano, заглушали и Риголетто, и оркестр. Новой звезде в плеяде татарских сопрано, возможно, чуть недоставало актерской экспрессии, но с лихвой хватило вокального мастерства для одной из сложнейших вердиевских партий. 

Участие Хисматуллиной сделало общую беспомощность фестивального проекта еще более явной — у певицы не оказалось ни равных партнеров, ни добротной оркестровой поддержки. Спектакль ТАГТОиБ, как и самого героя оперы Верди, утаскивают на дно двойные стандарты: вялое стремление к режиссерскому высказыванию тонет в необходимости обслуживать гастролирующих солистов.