Вадим Абдрашитов: «Мы потеряли два поколения кинозрителей»

Фото: Сергей Елагин

«В РОССИИ ВСЕ КАК В КОНТРАСТНОМ ПРОЯВИТЕЛЕ»

— Вадим Юсупович, вы частый гость казанского «Аксенов-феста». Как для себя формулируете главную задачу этого форума?

— «Аксенов-фест» призван, мне кажется, находить новые имена среди прозаиков, среди поэтов. Думаю, поскольку фестиваль расширяется, может быть, и кинематографисты попадут в это число, а также молодые композиторы. Главное, чтобы жизнь продолжалась, которая происходит вокруг и которая питает фестиваль. Главное, чтобы молодые люди писали, творили, и «Аксенов-фест» будет это дело как-то отмечать и привлекать внимание нас всех.

— Рассчитываете, что кино здесь будут уделять больше внимания?

— Да, посмотрите, в этом году фестиваль показал коллекцию документальных картин, отметил 30-летие «Иглы» Нугманова и моего фильма «Слуга». Я думаю, что в следующем году тоже интересное что-то попробуем сделать. Коли так, может, и молодых кинематографистов как-то приютит «Аксенов-фест».

— Причина, по которой в этом году здесь показывали вашего «Слугу», исключительно «датская»?

— Да, исключительно. Дело в том, что мне в начале года позвонили, в голове же это не держишь, мол, боже мой, уже 30 лет прошло. И фестивали стали приглашать, это не первое приглашение. В Выборге, например, в прошлом году отмечали 20-летие картины «Время танцора». А тут 30 лет — с удовольствием, что же. Давно не видел «Слугу», посмотрим. Как фильм смотрится в контексте современной жизни — вот это интересно.

— Это история на вечную тему...

— Конечно. Это о власти, о свободе и несвободе — вот об этих вещах. Я так, по крайней мере, объясняю себе. Когда картина была на международном фестивале в Берлине, то получила там несколько наград, включая приз экуменического жюри. И там четко было написано: за разработку темы власти и что такое дьявол на таком фаустианском уровне. Естественно, вечная тема, но погруженная в нашу очень вязкую советскую жизнь, того времени. И вообще в России все как в контрастном проявителе — всегда заметнее, более выразительно, более рельефно.

«ЭТО ЧТО, ПРИХОДЯТ ВЧЕРАШНИЕ ШКОЛЬНИКИ, ЧТОБ ЗАВТРА ПИСАТЬ КНИГИ, КОТОРЫЕ МЫ С ВАМИ ДОЛЖНЫ С ИНТЕРЕСОМ ЧИТАТЬ?»

— Когда думаешь о том, как такое кино, как «Слуга», могло бы дойти до нынешнего зрителя, то вспоминаешь, что вы часто публично критикуете современную систему образования.

— Когда я говорю об образовании, что оно у меня вызывает просто тревогу, то говорю о среднем образовании. Из школы дети выходят, во всяком случае, что касается культурной подготовки, с очень плохой подготовкой, особенно гуманитарного свойства. Раньше, безусловно, выпускники больше знали, больше читали, больше видели. А поскольку выпускники школы переходят в вузы, в том числе и творческие, все они начинают учиться, и все это чувствуют.  Мы это чувствуем во ВГИКе.

— Но, кажется, что кинорежиссер – это настолько специфическая профессия, неужели сюда приходят люди, которые ничего не знают о Тарковском, Висконти или Джармуше?

— Всякие бывают. Вот только что я набрал мастерскую, эти летом в июле-июне. Во-первых, очень молодые ребята приходят, сразу после школы. Потому что, как вы знаете, система образования такова, что второе высшее должно быть платным, а деньги немалые. И это означает, что идеальный абитуриент – это вчерашний школьник. И он всем хорош: молод, обаятелен, одухотворен собственной молодостью. Но есть и некоторое существенное но. Оно заключается, естественно, в том, что в этих, по крайней мере двух профессиях (имею в виду драматургию и режиссуру), все-таки должен быть какой-то хотя бы минимальный жизненный опыт. А вчерашний школьник о чем мне расскажет? В лучшем случае — чью-то другую историю. Вот в чем проблема. Существенная.

— Вы ведь выходили с инициативой, чтобы по ряду творческих профессий второе высшее образование также сделать бесплатным...

— Знаете, долго стучались до президента, и на каком-то вече Путин сказал «Будем думать» или «Будем делать». Вот, она заработала, нам объявлено, что у нас будет один грант на 20 человек. Ну как это? Это же не решит проблему, о которой мы говорим. Так что это проблема и театральных вузов, и литературных институтов. Это что, приходят вчерашние школьники, чтоб завтра писать книги, которые мы с вами должны с интересом читать? На мой взгляд, это одна из существенных проблемы сегодня для кино, театра — чего угодно. Такая инфантилизация.

«Я УЖЕ ДАВНО О ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ НЕ ВИДЕЛ, ЧТО НАЗЫВАЕТСЯ, ПРИЛИЧНЫХ КАРТИН»

— Много ли вы сейчас смотрите кино?

— Много. В первую очередь по работе, естественно. Но часто бываю и на фестивалях, смотрю и то, что делают друзья-товарищи...

— И что собой представляет нынешнее российское кино?

— Так в двух словах не скажешь... Вы сами, наверное, знаете, что появился целый новый сектор — спортивно-патриотический: картины про хоккеистов, про футбол, про баскетбол. Видимо, все виды спорта перечислим, а потом будем думать, что делать дальше. И еще так называемые патриотические картины — я говорю «так называемые», потому что с настоящим патриотизмом они не имеют ничего общего. Там очень ходульные персонажи, ходульные ситуации, все притянуто за уши, не имеет отношения к действительности. Не уверен, что картинами такого качества можно действительно воспитывать патриотизм.

— Кто же формулирует задачи авторам таких фильмов?

— Вот та власть, которая распределяет деньги, в данном случае это минкультуры РФ, формулирует и запускает те проекты, которые называет военно-патриотическими. Нельзя, конечно, всех огульно ругать, но, повторю, чаще всего это ходульные сюжеты и плоские герои.

Я уже давно о Великой Отечественной войне не видел, что называется, приличных картин, как это было в свое время в советском кинематографе. Тогда были «Проверка на дорогах», «Торпедоносцы», «Порох» — есть что перечислить и что вспомнить. И поскольку они воздействовали на меня как на зрителя эмоционально, подозреваю, что только так и можно воспитывать тот же самый патриотизм. А когда меня судьба героев не волнует, а волнует просто танковое сражение, не думаю, что получится тот результат, ради которого якобы все вот это делается.

— Может, дело в том, что в советские времена кино делали люди, которым пришлось непосредственно столкнуться с этой войной?

— Это тоже имеет значение, но не главное. Главное, что в угоду нынешнему политическому моменту, мягко говоря, деформируется такая категория, как историческая правда. Вот, собственно, и все. Я не знаю, можно было бы сегодня запустить и получить государственные деньги на такую картину, как уже упомянутый фильм Алексея Германа «Проверка на дорогах». Не знаю, а дали бы деньги?  Потому что там как-то не очень все патриотично. А гениальная картина Аристова — ленфильмовский «Порох». Сомневаюсь, что нашлись бы деньги на это.

ЛУЧШАЯ КАРТИНА ЗВЯГИНЦЕВА – «ЕЛЕНА»

— Но авторское кино у нас все-таки живет, и на главные европейские фестивали наши режиссеры периодически попадают.

— Слава богу, что это существует еще, надеюсь, и будет существовать.

— Можете отметить какие-то из последних отечественных картин? И вообще, насколько вы критически настроенный кинозритель?

— Я не могу быть критически настроен, потом что сам на «Мосфильме» являюсь художественным руководителем одного из подразделений и заинтересован в том, чтобы режиссеры, которые работают у меня в объединении, делали хорошие картины. В этом смысле считаю, что если и выступать с какой-то критикой коллег-режиссеров, то конструктивно и по делу. Но если там хоть что-то есть, мне уже картина нравится, я не очень требовательный зритель.

Недавно я видел фильм, который мне очень понравился. Молодой режиссер Роман Жигалов, картина называется «Лес». Очень хороший фильм о реальной жизни, который мало кто видел.

— Что вы думаете о фильмах Андрея Звягинцева, который является сейчас лицом российского кинематографа в мире?

— Во всех случая эти картины сделаны талантливым человеком, но, мне кажется, что лучшая из них — это «Елена». Она выгодно отличается от предыдущих его работ тем, что там появились живые люди с реальными судьбами. Они живут в той стране, в которой я живу как зритель, живут в то же самое время, что и я. Там очень ощущается такая магма жизни, это более живая работа, чем другие фильмы Звягинцева. И я искренне поздравлял его с той картиной, казалось, что он в эту сторону и пойдет. Но так не получилось, режиссер вернулся к тому кругу, в котором находился.

— Вы считаете, что «Левиафан» и «Нелюбовь» — это не реалистичные картины?

— Не знаю, для меня это не реализм. Такое условное кино, тезисное. Но мне все равно это интереснее смотреть, чем такие отлакированные картины, которые сделаны немолодыми старичками. Все как бы умеют, все правильно, как учили, но лишь бы сделать какую-то единицу производства. Также у нас снимается и большинство сериалов на телевидении.

«Я КАК-ТО НЕДООЦЕНИЛ УХОД ДЕНЕГ ИЗ КИНОПРОИЗВОДСТВА»

— Почему вы сами не снимаете так давно?

— Денег нет...

— Неужели за 15 лет, что прошли после выпуска «Магнитных бурь», так и не сумели их найти?

— Вот так получилось. Я закончил «Магнитные бури» и как-то недооценил уход денег из кинопроизводства. Стали с меньшей охотой давать на кино люди, которые могли давать, потому что они поняли: на этом заработать невозможно. А я надеялся, что со своим авторитетом и так далее наберу на достаточно дорогой проект по российским меркам, и был в этом уверен. Тем более что мне никто не отказывал, всегда помогали. Так я и думал собрать, ходил, встречался с очень богатыми людьми, организациями, все проходило замечательно, чуть ли не в дружбу перетекало. Но как только приходило время давать деньги, все это разрушалось. Пока я не понял, что не будет этого и не может быть, потому что на кино не заработаешь. И это все тянулось, тянулось, прошло, наверное, лет 5–6. А сейчас я занялся проектом, финансово скромным, но, надеюсь, не менее творчески интересным.

— Это будет полный метр, а вы будете режиссером-постановщиком?

— Да, но на это тоже нужны деньги. Сейчас, чтобы снять простую современную картину... Что значит простую? Без декораций, без особых костюмов, без боев и спецэффектов. Так вот, это все равно стоит денег, 3–4 миллиона долларов необходимо. А по существующему закону минкультуры может дать только миллион долларов. Следовательно, оставшиеся 3 тоже где-то надо найти, чем я и занимаюсь.

— Не думали все это время, скажем, заняться театром? Например, Глеб Панфилов или Кшиштоф Занусси периодически ставят спектакли.

— Я не против этого дела, просто материал должен заинтересовать. В современной драматургии ничего особого не встречаю, классику ставить... Не знаю. В общем, я в раздумьях, хотя какие-то предварительные переговоры и идут.

— А телевидение?

— С огромным удовольствием. Потому что вообще, как жизнь показала, имею в виду реальную телевизионную американскую жизнь, американцы, что можно делать просто поразительного качества высокохудожественные сериалы. Но опять же это вопрос материала. Я смотрю, что печатают, какие книжки выходят. Как только почувствую, что можно снять хороший телевизионный сериал, то с удовольствием и интересом попробую. 

«СЕЙЧАС МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК, ИДУЩИЙ В КИНО, ЧЕТКО ЗНАЕТ, ЧТО ИДЕТ НА РАЗВЛЕЧЕНИЕ»

— А нет опасений по поводу возвращения в режиссерскую профессию спустя полтора десятка лет? Все-таки с тех пор время очень сильно изменилось.

— Что значит «возвращения»? Я все время работаю в этом. Работаю худруком, вплоть до того, что иногда сижу за монтажным столом с режиссером. Кроме того, я преподаю. В этом смысле я в профессии. А то, что время изменилось, конечно, вижу эти изменения. Я же не куда не уехал, а потом вдруг вернулся и такое обнаружил...

— Но и зритель очень сильно поменялся. Помните эту историю, как Феллини с гостем приходят на премьеру одной из его последних картин, а в зале сидят всего несколько человек, и тот говорит: «Мой зритель умер».

— Может быть, я не знаю. Конечно, зритель изменился, мягко говоря. В этом смысле мы потеряли два поколения кинозрителей, в том числе с помощью проката «замечательных» западных и американских картин. Сейчас молодой человек, идущий в кино, четко знает, что идет на развлечение. И он по-своему прав, потому что так вырос, его так воспитали. И если в кино он увидит не развлечение, а что-то другое, чего было в достаточном количество и в Европе, и даже в Советском Союзе, то будет удивлен, раздосадован и раздражен. Он привык, повторяю, что кино – это совсем для другого. В этом смысле зритель, конечно, изменился радикально.

— Можно этого зрителя поменять?

— Надо практически заново воспитывать. Это задача федерального, государственного уровня. Это, по всей видимости, надо делать на таком уровне, как французы.

— Вы о квотах на национальное кино?

— Нет. Я про то, что в средней школе детей учат смотреть, это называется «грамота визуального наблюдения» или что-то подобное. Они говорят, что изображений стало очень много, поэтому давайте будем обучать детей, как смотреть картинку. Мы же обучаем их азбуке, чтобы они читали. И у них идет планомерное воспитание грамотного кинозрителя. Ни в одной стране мира не делается столько для сохранения кинозрителя, в первую очередь для своего кино, как во Франции. Там есть поразительные вещи. Почему именно во Франции? Там общество этим обеспокоено, следовательно, государство исполняет требования общества и занимается сохранением национальной культуры, считая кинематограф его частью. Вот пока у нас этого не будет...

— Квотирование фильмов тоже может помочь национальному кинематографу?

— Квотирование квотированию рознь. Во Франции это по-своему сделано, в Латинской Америке по-своему, но никак не сделано у нас.

Преференции должны быть, но не таким образом, чтобы на нас обиделось ВТО. Такие механизмы — вот в Латинской Америке, той же самой Боливии, если билет стоит примерно 4 доллара, а фильм американский, то 2 доллара идет на развитие национального кино. То есть уже все продумано, все рассчитано, работает, вопрос только в том, как говорится в современной России, была бы на то политическая воля.

Фото: Сергей Елагин

«ДА, ВЫХОДЯТ ХОРОШИЕ КАРТИНЫ, НО ПРИМЕРНО ЭТО МЫ УЖЕ С ВАМИ ГДЕ-ТО ВИДЕЛИ»

— Как вы относитесь к тому, что делать кино сейчас может практически любой, у кого есть дешевая камера или последняя модель айфона?

— Стало больше возможностей, но от этого больше не появилось талантливых режиссеров, не повысилось качество. В те времена, когда наше поколение занималоись кинолюбительством, мечтая о профессиональном кино, мы думали: «Эх, если бы этот процесс был проще и дешевле». И вот все появилось. Но ничего не изменилось — сколько было хороших режиссеров, основательных, столько и осталось. Так, наверное, и с карандашом было. Все думали: вот появится карандаш, все будут писать что-то и станут писателями. Но выяснилось, что нет.

— Как вы думаете, что будет с кинематографом лет через 50?

— Я думаю, что будет то же самое, но с техническими примочками – 3D, 4D, 10D и т. д. Но думаю, что такая ветвь, которую можно назвать киноискусством, тоже будет существовать. Потому что иначе это тупик. Киноязык надо развивать, иначе он остановится и уже основная индустрия не сможет ничего поделать, зачахнет. Это как прикладная и фундаментальная наука. Вроде бы они занимаются разным, а ничего подобного. Прикладная наука постепенно осваивает достижения фундаментальной. Так же и с кинематографом. Думаю, что какому-то кинокритику, киноведу было бы интересно описать этот процесс... Ведь что такое кинематограф? Он состоит из двух частей – кинопроизводство и киноискусство. Вопрос: за последние, скажем, полвека что из сферы киноискусства повлияло на кинематограф в смысле производства? Какие-то модели сюжетосложения? А в смысле языка? Если в киноискусстве язык развивается, то развивается ли он в кинопроизводстве? На эти темы было бы любопытно порассуждать.

Так что если в той части кинематографа, которую можно назвать искусством и которая оплодотворена великими именами начиная с Люмьеров и Эйзенштейна, ветвь зачахнет, то и все в целом зачахнет.

— А как кинопроизводство в свою очередь влияет на киноискусство?

— В первую очередь это технические изменения, которые ведут за собой все производственные изменения. Такие, казалось бы, простые частные вещи, как вес киноаппаратуры, который резко снизился, на самом деле очень многое определяют. Светочувствительность носителей изображений резко подскочила, это значит меньше света вообще и все мобильнее. Я уже не говорю о ручной камере, которая сейчас летает на дронах, опускается туда-сюда. Это все, конечно, определяет и производственную сторону дела, но, так или иначе, опосредованно развивает киноязык. Вдруг появляются сверхобщие планы, связанные с дроном, и, когда они грамотно, что называется по месту сняты, разумеется, производят то впечатление. И никаким другим образом снять такое невозможно.

— При этом у многих есть ощущение, что в киноискусстве уже давно не было настоящих прорывных картин. Например, известный киновед Сергей Лаврентьев сказал в интервью «БИЗНЕС Online», что последний снятый шедевр – это «Рассекая волны» Фон Триера, а это картина 1996 года.

— Да, пауза есть. Вы разве этого не ощущаете? Если бы ее не было, я бы сказал: «А вы видели такой-то фильм?» Но такого не могу сказать. Да, выходят хорошие картины, но примерно это мы уже с вами где-то видели. Я думаю, что это процесс общий, он связан с отсутствием... То же самое и в литературе происходит, и в театре, и в музыке, и, в конце концов, в изобразительном искусстве. Это говорит об отсутствии некой художественной идеи, которая тогда, когда появляется, провоцирует и появление шедевров. Когда появился итальянские неореализм как художественная идея, он мгновенно оплодотворил все искусство вообще. И не только киноискусство, но и театр, литературу. Сейчас такой идеи нет. Таково положение дел не только в России, но и во все мире.

— А может, это не пауза и так будет теперь всегда? В кино все сделано и все открыто...

— Такого не может быть. Я, наоборот, считаю, что если говорить о киноязыке, то его возможности  реализованы процентов на пять-десять, не больше. Что-то там существует, и у этого дела есть мощнейший потенциал. Так что будем жить надеждой.