Как Тереза Мэй слушала Альбину Шагимуратову

На новую постановку последней оперы Моцарта дирекция Зальцбургского фестиваля возлагала особые надежды. «Волшебной флейте» суждено было открыть основной блок оперной программы форума Фото: ©Ruth Walz

ТЕМНАЯ ЛОШАДКА

На новую постановку последней оперы Моцарта дирекция Зальцбургского фестиваля возлагала особые надежды — это очевидно хотя бы потому, что именно «Волшебной флейте» суждено было открыть основной блок оперной программы форума. Прошедшая на самой статусной площадке Зальцбурга премьера спектакля собрала в Большом фестивальном дворце властную и деловую элиту не только Австрии, но и многих европейских стран — от австрийского канцлера Себастьяна Курца до премьер-министра Великобритании Терезы Мэй. Это при том, что на фоне остальной фестивальной программы, протагонистами которой стали гранды европейского театра от Ромео Кастеллуччи и Кшиштофа Варликовского до Ханса Нойенфельса, сам спектакль американского режиссера Лидии Штайер заочно смотрелся темной лошадкой. Да и дирижер Константинос Каридис, постоянно сотрудничающий с Баварской оперой и известный своим вкусом к старинному репертуару, и сверхновая звезда оперной режиссуры Штайер — отнюдь не дебютанты на большой музыкальной сцене, однако в Зальцбурге они выступают впервые, а ко всем новичкам на оперном олимпе относятся настороженно, если не сказать скептически.

Тем более когда речь идет о постановке «Волшебной флейты» — философской сказки, за комическим фасадом которой скрывается глубокое экзистенциальное содержание. Оперное завещание Моцарта (в 1791 году премьера прошла за два месяца до смерти композитора) поднимает перед режиссерами целый ряд проблем: постановщикам приходится иметь дело с партитурой, густо пересыпанной комическими гэгами — в эпоху засилья оперной итальянщины «Волшебная флейта» писалась по-немецки в расчет на публику венских простолюдинов, но одновременно скрывающей сложносочиненный бытийственный шифр (о загадочной цифровой символике оперы музыковеды спорят по сей день). Впрочем, в сценической биографии «Флейты» хватает и откровений, и просто настоящих режиссерских удач. Из относительно недавних постановок здесь обязательно должен быть упомянут спектакль Уильяма Кентриджа, сделанный в диалоге с театральной эстетикой XVIII–XIX веков: винтажные сценографические «чудеса» режиссера заставляли работать генетическую память жанра, напоминая об избыточной пышности барочной оперной машинерии (Альбина Шагимуратова, к слову, выступала в этой обошедшей едва ли не все европейские столицы трактовке на сцене миланской Scala).

На родине Моцарта к «Волшебной флейте» отношение особое — в конце концов, именно здесь Ахим Фрайер на излете 1990-х выпустил легендарный теперь уже спектакль, действие которого разворачивалось в божественном балагане, а главными героями являлись клоуны, акробаты и прочие циркачи. В Зальцбурге «Волшебная флейта» ставится в среднем каждые 6 лет: предыдущая трактовка была выпущена в 2012 году и запомнилась главным образом интерпретацией выдающегося дирижера-старинщика Николауса Арнонкура — тогда ансамбль Concentus Musicus Wien впервые в истории фестиваля сыграл моцартовскую партитуру на аутентичных инструментах. Хронологически следующую версию «Флейты» интендант Зальцбурга Маркус Хинтерхойзер доверил американке Штайер, прогремевшей в прошлом сезоне постановкой «Четверга» Карлхайнца Штокхаузена в Базеле — яркое режиссерское прочтение как будто бы несценичной мистерии классика авангарда ХХ века было признано журналом Opernwelt главным событием года. Но одно дело — поставить толком никогда не осмыслявшуюся театром партитуру Штокхаузена и совсем другое — сказать новое слово в «Волшебной флейте», счет на постановки которой давно перевалил за тысячи.

Ко всем новичкам на оперном олимпе относятся настороженно, если не сказать скептически (нажмите, чтобы увеличить)Фото: ©Ruth Walz

ДЛЯ СЕМЕЙНОГО ПРОСМОТРА

Сказать, что у Штайер получился шедевр, — это сильное преувеличение, но ее во многом несовершенный, в чем-то даже неряшливый спектакль смотрится настолько живым, что выглядит куда содержательнее, чем иные, мнимо глубокомысленные интерпретации «Волшебной флейты», каких в последние годы на европейской сцене было немало — вспомнить хотя бы пустой, как дырка от бублика, спектакль именитого Саймона МакБерни (Амстердамская опера/фестиваль в Экс-ан-Провансе). Приглашение Штайер в Зальцбург с самого начала выглядело, конечно, серьезным авансом — и за вечер не раз и не два возникало ощущение, что режиссер пыталась отработать его как могла, запихнув в один спектакль куда больше гэгов, ходов и мыслей, чем способны вместить и моцартовская партитура, и зрительское восприятие. Ее «Волшебная флейта» — из числа тех многословных постановок, которым были бы показаны услуги редактора, кабы не боязнь, что правки могут уничтожить все обаяние спектакля.

Еще задолго до премьеры было известно, что Штайер ставит спектакль, что называется, для семейного просмотра. На деле выяснилось, что эта маркировка очень точно обозначает суть происходящего по обе стороны рампы: в зале — дети от 6 до 12 лет и их родители, на сцене — сказка, которую седовласый дедушка (Клаус Мария Брандауэр) рассказывает на ночь трем своим внукам. Именно Брандауэр становится мотором, двигающим действие вперед: в тех местах моцартовской партитуры, где музыка уступает место разговорным диалогам, великий немецкий актер не только зачитывает ремарки из оригинального либретто, поясняя, что в дальнейшем будет происходить на сцене, но и оживляет, материализует, а порой и пересочиняет на ходу героев «Волшебной флейты». Спектакль Штайер отчаянно напоминает детскую книжку с картинками: принц Тамино (Мауро Петер) с гигантскими бутафорскими усами, принцесса Памина с нарисованными тушью черными слезами, Папагено (Адам Плахетка) и Папагена (русское сопрано Мария Назарова) с выбеленными лицами и набриолиненными волосами откровенно шаржированные, герои этой «Волшебной флейты» выглядят так, будто сошли со страниц комиксов.

Художница Катарина Шлипф выстроила на подмостках Большого фестивального дворца уютный особняк первой трети прошлого века, показанный в разрезе, — со столовой, детской и кухней в полуподвале. В какой-то момент эта многоярусная конструкция, как нетрудно догадаться, оборачивается своей изнанкой — и тогда действие спектакля Штайер окончательно сползает в феерию с ощутимым привкусом стимпанка. Мир мудреца Зарастро (Маттиас Герне), который здесь выглядит двойником Калиостро, — это цирковая арена (привет каноническому спектаклю Нойенфельса) с гимнастками с медвежьими головами, карликами и юркими акробатами-китайчатами. На этом пестром фоне едва ли не теряется важнейший мотив постановки: из условно-обобщенного хронотопа сказки Штайер переносит действие «Волшебной флейты» во вполне конкретную эпоху — в трагические европейские 1910-е, сообщающие действию сумрачный, драматический фон. В одном из ключевых эпизодов спектакля — сцене испытаний, которые должны пройти главные герои на пути к обретению любви и гармонии, — режиссер проецирует на видеозадник документальную хронику Первой мировой...

В спектакле Штайер хватает и неожиданных придумок, и тонких деталей, но достоинства ее «Волшебной флейты» несколько теряются на фоне неспособности режиссера объединить свои находки в цельное, законченное театральное повествование Фото: ©Ruth Walz

СОЛО ДЛЯ ПРИМАДОННЫ

В спектакле Штайер хватает и неожиданных придумок, и тонких деталей, но достоинства ее «Волшебной флейты» несколько теряются на фоне неспособности режиссера объединить свои находки в цельное, законченное театральное повествование. Другая серьезная проблема постановки — избирательность режиссера в работе с актерами: для кого-то из персонажей спектакля Штайер придумала подробные роли с объемными, развивающимися образами, но многие герои «Флейты» так и остались статичными и функциональными, в том числе и Царица ночи. За долгие годы выступлений в этой партии Шагимуратовой приходилось работать с очень разными режиссерами, адаптируясь к зачастую противоположным театральным эстетикам. Зальцбургский спектакль не обогатил послужной список певицы неожиданной трактовкой ее коронной партии, но лишний раз доказал, что большая актриса вполне способна придумать себе роль самостоятельно, даже если режиссура не может предложить ей ничего более интересного, чем появление на сцене в клубах белого дыма.

Если кто и поработал над образом героини Шагимуратовой, так это художница по костюмам Урсула Кудрна Фото: ©Ruth Walz

Если кто и поработал над образом героини Шагимуратовой, так это художница по костюмам Урсула Кудрна, одевшая Царицу ночи в белоснежное платье, расшитое сотнями кристаллов Swarovski, и выделившая ее среди других персонажей драгоценной короной с инфернальными рожками. Впрочем, какой бы дресс-код ни носила эта Царица ночи, неземную природу героини в любом случае подчеркивал бы голос Шагимуратовой. Не так уж важно, что обе арии Царицы ночи режиссура решает как скучноватые концертные номера, — куда значительнее то, что певица к вящему восторгу публики балансирует в них над моцартовской бездной без всякой страховки, демонстрируя кристальную чистоту интонации (какие уж тут стекляшки от Swarovski!) и снайперски точные верхние ноты. Вновь выходя на подмостки Зальцбурга через 10 лет после дебюта в «Волшебной флейте», Шагимуратова исполняет Царицу ночи с отчетливым героико-победительным оттенком, имея полное на то основание.

Немаловажно и то, что работа Шагимуратовой особенно ярко выделялась на фоне всего вокального ансамбля спектакля: в «Волшебной флейте», как водится, ставка была сделана на совсем еще молодых певцов, которые звучали, нужно признать, достаточно обаятельно, но о выдающихся достижениях говорить не приходится. По задумке кастинг-директоров Зальцбурга, над подающим надежды молодняком должен был возвышаться тандем опытных профи, но для превосходного немецкого баритона Герне партия Зарастро оказалась слишком низкой по тесситуре, так что Шагимуратовой пришлось в прямом смысле слова вытаскивать спектакль на себе — в дуэте с дирижером Каридисом. Кружевной выделки работа греческого маэстро — едва ли не лучшее, чем новая зальцбургская «Флейта» войдет в историю: забыть эту необычайно свежую, сухую, прозрачную инструментальную текстуру очень трудно, словно бы в оркестровой яме сидели не Венские филармоники, а какой-нибудь ансамбль музыкантов-старинщиков.

Дмитрий Ренанский