«Фешин – самый крупный и значимый художник, связанный с Казанью»

Галина Тулузакова — главный в мире специалист по творчеству русского художника казанского происхождения, ученика Ильи Репина — Николая Фешина Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

«НА ТРЕТЬЕМ КУРСЕ РЕШИЛА, ЧТО ВСЕ БРОШУ И ПОЕДУ ПОСТУПАТЬ В ЛЕНИНГРАД»

— Галина Петровна, на сегодня вы, если можно так сказать, главный в мире специалист по творчеству русского художника казанского происхождения, ученика Ильи Репина — Николая Фешина. С чего началось ваше увлечение искусствоведением и конкретно фешинским наследием?

— Когда я заканчивала школу, то не представляла, что есть такая специальность — искусствовед. Я поступила в финансово-экономический институт — нормальный, прагматичный выбор. В КФЭИ в то время был факультет общественных профессий, где среди прочих можно было записаться на курс лекций по истории изобразительного искусства, который читала Людмила Павловна Павлова. Хрупкая, красивая, изысканная женщина с аристократическими манерами, она вся светилась, когда рассказывала о художниках итальянского Возрождения или русских передвижниках. Это был контраст с бухучетом, который, как выяснилось в процессе, был не сильно увлекательным предметом, зато меня захватила эта магия, когда в аудитории выключался свет, в простенький диапроектор вставлялся слайд и на стене высвечивался образ живописного шедевра. Я поняла: чтобы жить, я должна быть где-то рядом вот с этим, с искусством, в любом качестве, иначе для меня нет смысла. 

На третьем курсе решила, что все брошу и поеду поступать в Ленинград, в Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина (сейчас это Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектура им. Репина при Российской академии художеств – прим. ред.). Никаких других вариантов для меня даже не возникало, поскольку как бы ни называли ее в советские и постсоветские времена, для всех причастных и даже далеких от нее она всегда была и будет той самой и единственной Академией художеств. Там особая аура, которая не возникает просто так, из ничего. Она накапливается столетиями и благодаря гениальной величественной архитектуре самого здания, где в камне ясно артикулированы высокие гражданские идеи  Просвещения, которые двигали русское общество XVIII века, и тем великим художникам, которые ходили по этим фантастически прекрасным сводчатым коридорам, преподавали или учились в этих мастерских и аудиториях,

— И вы бросили финансово-экономический в Казани?

— Нет. Бросать институт меня отговорили. Аргументы были понятные: «Не надо, получи корочку, не помешает...» Людмила Павловна сотрудничала с Музеем изобразительных искусств ТАССР, и она познакомила меня с музейными сотрудниками. Мне предложили поработать летом в качестве экскурсовода, после чего они были готовы написать рекомендацию в Репинку. Я отработала лето, что оказалось очень полезным: поставила речь, научилась не бояться публики. Директор музея, Юрий Иванович Петров, предложил: «Вот открепишься (тогда были обязательные распределения после вуза), и мы тебя возьмем к нам в музей». Это было сложно, но, похоже, меня было не остановить, я открепилась и пошла работать в музей, а также стала пытаться поступать.

На скотном дворе, 1910-е. Фешин Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

— Как скоро вам это удалось?

— В академию я поступила только с третьего захода. Для людей с высшим образованием было ограниченное количество мест, поэтому желательно было получить все пятерки. Я свои шансы оценивала реально — они были невысоки, поэтому решила для себя сразу: готовиться поэтапно, не хвататься за все сразу, а сосредоточиться на специальных предметах. В первое поступление, когда я сдавала устный экзамен по истории искусств, один из вопросов был о творчестве Рафаэля, и экзаменатор, это был Андрей Львович Пунин, сказал мне: «Поздравляю, у вас лучший ответ. Желаю успехов». Но больше успехов не было, на последнем экзамене по истории я получила двойку и с этим вернулась домой.

— Не вспомните, какой это был год?

— 1984-й. Надо сказать, что я, конечно, хотела поступить в академию, но света белого эта идея мне не заслоняла. Была же еще очень интересная работа в музее, которая занимала все время, и музейный опыт в моей профессии бесценен. Это ведь постоянное нахождение рядом с оригинальными произведениями, а иначе как поставить глаз? И экскурсии оказались тоже очень важными в профессиональном становлении. Чтобы объяснить, надо, во-первых, понять самому, а во-вторых  найти точные слова, чтобы самый далекий от искусства человек воспринял смыслы и коды пластического языка. Работа забирала меня целиком, так что я задумалась, надо ли стучаться в закрытые двери. Но судьба найдет способ повести тебя туда, куда должно.

Во время поступления мы с одной абитуриенткой заприметили друг друга, помогая по мелочи: я ей ручку, она мне шпаргалку по литературе (каюсь, нехорошо), но даже не представились друг другу. В то время были популярны туристические поезда, и как-то зимой в музее встречаем группы с такого поезда из Ленинграда. Если бы я вышла в вестибюль минутой раньше или позже, то все было бы, как обычно, но одновременно со мной в музейный вестибюль с улицы вошла та девушка. Мы обрадовались друг другу, я выяснила, что ее зовут Тамара (сейчас Тамара Чудиновская — старший научный сотрудник Государственного Русского музея — прим. ред.), что она поступила и ее слова, чтобы я непременно ехала поступать на следующий год, оказались решающими, поняла, что это точно мое. Неважно, что и вторая попытка оказалась неудачной, зато с третьего захода я поступила.

«Фешин – самый крупный и значимый художник, связанный с Казанью» Фото: «БИЗНЕС Online»

«И МОЙ ИЛЬЯ НИКОЛАЕВИЧ МОМЕНТАЛЬНО РЕАГИРУЕТ: «ВОЗЬМИ ФЕШИНА». ТАК ВСЕ И РЕШИЛОСЬ»

— Говорят же: хочешь рассмешить Бога — расскажи ему о своих намерениях.

— Видимо, все-таки ставить задачи надо, может, получится, может, нет, но если цели не ставить и их не добиваться, то тогда — точно нет. Учеба стала одним из счастливых периодов моей жизни. Потому что и Питер (он еще был Ленинградом, но мы все называли его Питером) прекрасен, и сама возможность находиться в стенах академии – это подарок. И преподаватели тогда еще были особые, носители не просто знаний, но культурной традиции, и предметы захватывали, несмотря на то, что за месяц надо было впихнуть в себя немыслимые объемы информации. И студенты нестандартные, на заочный в большинстве своем поступали уже взрослые сформировавшиеся  люди, которые точно знали, зачем они учатся. 6 лет абсолютного счастья. На предпоследнем курсе я вышла замуж, родила и на год «сползла», оканчивала Академию уже не со своей группой. И когда я приехала на защиту диплома, а я писала по современным казанским художникам...

— Каким же?

— Это были художники, которые так или иначе были связаны с Сенежской студией: Евгений Голубцов, Рашит Сафиуллин, Илья Артамонов. Выбор темы объяснялся просто: я вышла замуж за Илью Артамонова, несколько раз ездила к нему на Сенеж, и все, что там происходило, мне было очень интересно. Это был такой советский Баухаус в Доме творчества художников — экспериментальная творческая студия союза художников. В 1968 году Евгением Абрамовичем Розенблюмом была создана первая в стране студия дизайна, практически одновременно к работе студии был привлечен Марк Александрович Коник. Это была очень интересная история.

Тогда Косыгин вводил в обращение новое у нас в стране понятие «дизайн» под именем «художественное конструирование». А Розенблюм с философом Карлом Кантором тут же предложили другую концепцию – «художественное проектирование», место которому в союзе художников. И то была нешуточная победа «авторского подхода» к «бюрократическому социализму». На семинарах студии, которые проводили на базе сенежского Дома творчества СХ и на которые собирали художников-проектировщиков со всего Советского Союза, в течение двух месяцев занимались чистым художественным проектированием. Объекты могли быть самые разные, и задачи реализации проектов не стояло, целью было расширение художественного сознания, апробация нестандартных решений, работа над возможностями пластического языка.  Там даже возникло такое понятие – «станковое проектирование». Итоги семинаров представлялись на выставках. Многие из казанских сенежцов не ограничивались проектированием, но работали и в станковой форме — именно об их живописи я и писала диплом.

— Совсем заинтриговали: как же после такой дипломной темы вас качнуло к теме Фешина?

— Тут опять судьба. После защиты диплома стояли мы с мужем и ребенком в академии, подходит мой научный руководитель Нина Сергеевна Кутейникова и говорит: «Галя, ну что? Нельзя останавливаться. Надо писать диссертацию. Только не бери современных художников, наши академики это не любят». И мой Илья Николаевич моментально реагирует: «Возьми Фешина». Так все и решилось. Сама бы я не посмела даже разрешить себе подумать на эту тему, потому что Фешин – самый крупный и значимый художник, связанный с Казанью. О нем писали мэтры казанского искусствоведения, начиная с Петра Максимилиановича Дульского, Галины Аркадьевны Могильниковой до Анатолия Ивановича Новицкого и Екатерины Петровны Ключевской.

Но диссертаций о Фешине тогда еще не было, и очень плохо был изучен американский период творчества художника. Для меня английский не был проблемой, я заканчивала 122-ю, «английскую», школу. Уровня, который она дала, оказалось более чем достаточно и для перевода американской литературы, и позднее для общения, и это при том, что я не усердствовала в школьной учебе, о чем потом жалела.

«Высшей точкой профессионального и человеческого подвига Галины Аркадьевны Могильниковой стало составление каталога русской живописи музейного собрания» Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

«КАПИТАЛЬНЫЙ ТРУД, ТРЕБУЮЩИЙ МНОГОЛЕТНИХ НАУЧНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ, В ДАННОМ СЛУЧАЕ БЫЛ ПРОДЕЛАН ОДНИМ ЧЕЛОВЕКОМ»

— Какой выучки были тогдашние казанские искусствоведы?

— В Казани развитие искусствоведения связано с Казанским императорским университетом, с кафедрой теории и истории искусств, на которой работали такие блестящие ученые, как Айналов, Миронов, Денике, читавшие и изучавшие историю мирового искусства. С 1911 года с Казанью связывает свою судьбу Петр Максимилианович Дульский, который в своих многочисленных трудах высказался практически по всем видам изобразительного искусства и  архитектуры  Казанской губернии и советской Татарии. В частности, он автор первого прижизненного монографического очерка о Фешине, изданного в Казани до отъезда художника в эмиграцию (1921), значение этой небольшой книжки исключительно важно. Дульский был глыбой, универсалом, он развивал книгоиздательское дело республики, на протяжении многих лет ведя курс графических дисциплин в Полиграфической школе имени Луначарского в Казани и занимаясь художественным оформлением многочисленных изданий Центрального музея, Полиграфшколы. В самые сложные годы Гражданской войны, 1920–1924, по инициативе Дульского издавался первый в России специализированный музейный журнал «Казанский музейный вестник», редактором которого он был.

Следующее поколение представляет Галина Аркадьевна Могильникова, выпускница Ленинградского университета. Среди ее педагогов были самые крупные имена советского искусствоведения: Матье, Доброклонский, Мавродин, Левинсон-Лессинг и другие. Когда я поступила в музей, Галина Аркадьевна была заместителем директора по научной работе. Милая женщина, казалось даже простоватой, но когда начинаешь оценивать все, что она успела сделать, то понимаешь масштаб личности. Галина Аркадьевна была  музейным строителем. С 1955 года жизнь Галины Аркадьевны была связана с Казанью. По ее инициативе картинная галерея Государственного  музея ТАССР, научным сотрудником, а затем заведующей которой она была, приобрела статус самостоятельного Музея изобразительных искусств ТАССР. Галина Аркадьевна стала первым директором вновь созданного музея, затем заместителем директора по научной работе.

45 лет, отданных музею, столь насыщенны, что их могло с лихвой хватить ни на одну жизнь. Масштаб ее деятельности поражает: создание первой экспозиции музея, планомерное комплектование коллекции произведениями, которые позволяют ныне ГМИИ РТ считаться одним из крупнейших и интереснейших провинциальных собраний, введение научной паспортизации, организация и формирование научного архива, создание филиалов Музея изобразительных искусств ТАССР – дома-музея Шишкина в Елабуге, картинной галереи в Набережных Челнах.

«Фешин обладал исключительной, виртуознейшей техникой и в живописи, и в рисунке, где соединялось несоединимое — точность рационального знания и абсолютная раскрепощенная спонтанность» Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

— А Фешин?

— Как раз среди ее особых заслуг необходимо назвать «второе» открытие творчества Николая Фешина для соотечественников. Именно Галина Аркадьевна создала первую экспозицию произведений художника в залах картинной галереи ГМ ТАССР в 1958-м. Она инициировала и организовала крупнейшие персональные выставки 1963–1964 годах в Москве, Ленинграде и других городах СССР, которые сопровождались изданием ею составленных каталогов. Она организовала последовательное изучение и приобретение произведений Фешина в собрание музея, ею был издан сборник документов, писем и воспоминаний о художнике (1975 год), организована совместная русско-американская выставка произведений Фешина (Казань – Нью-Йорк – Санта Фе, 1976-й) собран самый крупный в России архив художника. И как один из завершающих итогов – создание мемориального зала Фешина в ГМИИ РТ, ставшего визитной карточкой музея.

Одновременно с административной и выставочной работой Галина Аркадьевна вела удивительные по интенсивности научные исследования. Круг ее интересов чрезвычайно обширен: мастера русской школы XIX века, искусство Казанской губернии, история художественной жизни города, казанские коллекционеры, развитие искусства Татарстана в ХХ веке. Высшей точкой профессионального и человеческого подвига Галины Аркадьевны Могильниковой стало составление  каталога русской живописи музейного собрания. Капитальный труд, требующий многолетних научных исследований, обычно под силу авторскому коллективу, в данном случае был проделан одним человеком, но человеком удивительным.

«На сегодняшний день самой дорогой работой стал портрет Надежды Сапожниковой (в шали), который ушел за 3,6 миллиона фунтов стерлингов» Фото: «БИЗНЕС Online»

«РАБОТЫ ФЕШИНА СЕЙЧАС НАХОДЯТСЯ В ПРЕСТИЖНЫХ КОЛЛЕКЦИЯХ, ТАК ЧТО НАВРЯД ЛИ ЦЕНЫ БУДУТ ПАДАТЬ»

— Как Могильникова собирала фешинскую коллекцию музея? И все ли отдавали знавшие его люди?

— Что-то дарилось, что-то покупалось.

— Сколько сейчас в ГМИИ РТ работ руки Николая Фешина?

— В общем, если со всеми почеркушками, то это 189 единиц хранения. Около 100 произведений — высокого качества. Фешинская коллекция в Казани уникальная и выдающаяся — и в количественном, и в качественном отношениях. В американских музеях встречаются немаленькие собрания, например, в Музее искусств Старка (StarkMuseumofArt, Орандж, штат Техас) более 60, но выдающихся произведений – порядка 10, а в постоянной экспозиции можно увидеть только одну. Очень хорошие по уровню работы в Сиэтле, в Музее искусств Фрая (FryeArtMuseum). Но эта коллекция не выставляется.

У американских музеев есть право продавать работы из своих собраний, если так решит попечительский совет музея. Как только стали расти цены на работы Фешина, так музеи стали его продавать. Первым был «Портрет Лилиан Гиш» (1925) из Чикагского института искусств ( ArtInstituteofChicago), затем феноменальную «Черемисскую свадьбу» (1908) из Национального музея ковбоев и наследия Запада (NationalCowboy&WesternHeritageMuseum), который находится в городе Оклахома, из последнего — «Портрет Н. М. Сапожниковой» (1908) из собрания Музея искусств Сан-Диего (SanDiegoMuseumofArt).

Зимний дворик, Фешин Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

— Почему сейчас американские музеи продают работы Фешина?

— Вообще-то они это делают не только с работами Фешина. Движет сиюминутная сомнительная выгода, которая определяется уровнем понимания ценности работы для конкретного собрания конкретными явно недалекими людьми в определенное время. Время изменится, представления о значимости работы тоже поменяются, а работы уже нет. Мы это тоже проходили, когда распродавалась коллекция Эрмитажа. Куда пошли эти деньги, сейчас уже никто не вспомнит. А когда ходишь по залам Национальной Вашингтонской галереи, основу коллекции которой и составляют эрмитажные вещи, то понимаешь, как большевики были не правы и как были правы те, которые, пользуясь моментом, это все выкупали. Все по Библии: время собирать камни, время  разбрасывать.

Ценность живописных шедевров все же не материальная, это зафиксированная в красках энергия, которая питает не одно поколение людей. Все бренно, все преходяще, и немногое в этом мире способно сохранить жизнь души, эмоции, интеллектуальные прозрения людей, которых уже нет. Но именно эта цепочка, передающая живую энергию, делает нас людьми, и чем больше накапливается эта духовная информация, тем полноценнее сегодняшняя жизнь, и богаче, в том числе и в материальном выражении. Мне жаль, что российские музеи не имеют возможности приобретать произведения с аукционов, все эти работы ушли в частные собрания. 

— «Черемисская свадьба» — самая известная из ранних работ Фешина, за которую в 1908 году он получил первую премию на конкурсе имени Архипа Куинджи. И эту его работу выставляли тогда на Весенней академической выставке в Петербурге. Как она оказалась в Америке?

— Фешин, еще будучи студентом, с 1909 года начал выставляться на международных выставках в Европе, с 1910-го добавилась Америка. Его приглашали участвовать в выставках в Мюнхене, Венеции, Риме, Амстердаме, Питтсбурге, Филадельфии, все прекратилось с началом Первой мировой войны. «Черемисская свадьба» в 1910 году участвовала в выставке мюнхенского Сецессиона, в следующем году — в международной выставке Института Карнеги в Питтсбурге и была приобретена крупнейшим нью-йоркским коллекционером Джорджем Арнольдом Херном  (George A. Hearn). Затем она сменила нескольких владельцев, и в 1975 году ее принесли в дар Национальному музею ковбоев и наследия Запада (NationalCowboy&WesternHeritageMuseum), где к тому времени  уже сложилась небольшая, но интересная коллекция работ Фешина американского периода. Работа с сюжетом из деревенской жизни далекой дореволюционной России  несколько неожиданно смотрелась среди экспозиций с муляжами лошадей и ковбоев, видимо, это и привело к тому, что это выдающееся полотно выставили на «Сотбис» в 2011 году, и оно было приобретено в частную русскую коллекцию.

— Каков в аукционных домах уровня «Сотбис» и «Кристис» потолок цен на Фешина?

— На сегодняшний день самой дорогой работой стал портрет Надежды Сапожниковой (в шали), который ушел за 3,6 миллиона фунтов стерлингов. Никто не знает, что будет дальше, потолка нет, цены могут расти, могут и падать. Цена ведь вещь такая — спрос, предложение, общее состояние рынка, и антикварного рынка, в частности. Работы Фешина сейчас находятся в престижных коллекциях, так что навряд ли цены будут падать. Но есть и еще один момент: выдающихся художников не так много, а Фешин — художник выдающийся. Он обладал исключительной виртуознейшей техникой и в живописи, и в рисунке, где соединялось несоединимое — точность рационального знания и абсолютная раскрепощенная спонтанность. Неповторимая художественная индивидуальность всегда в цене по простой причине — своей уникальности.

«Черемисская свадьба» была приобретена крупнейшим нью-йоркским коллекционером Джорджем Арнольдом Херном» Фото: wikimedia.org / Public domain

«ТАКИХ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНЫХ УСЛОВИЙ, КАКИЕ БЫЛИ В КАЗАНСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЕ, БОЛЬШЕ У ФЕШИНА НЕ БЫЛО»

— В порядке человеческих размышлений о Фешине хотела бы уточнить: зачем, по-вашему, он вернулся в Казань после учебы в Петербургской академии художеств? Там – среда, там – карьера, он оставался бы на виду...

— Почему Фешин вернулся в Казань? Он об этом сам написал в своих автобиографических заметках: «Осенью 1909 я взял мою картину „Капустница“, поехал в Санкт-Петербург для участия в конкурсе, сказав прощай всем в Казани. Я не хотел возвращаться, а думал остаться жить в Санкт-Петербурге или Москве... Вырванный из привычной жизни студента, с моим асоциальным характером, я был в растерянности и не знал, с чего начать. Другими словами, я был напуган неизвестностью и решил вернуться в Казань».

В Казани он продолжил работу в художественной школе, ему выделили  мастерскую. Это было правильное решение, он не тратил время на выживание, он занимался исключительно творчеством, преподавание подпитывало его творчество,  ученики обожали своего преподавателя. Таких, исключительных для творчества условий, какие были в дореволюционной Казанской художественной школе, где все и все жили в искусстве, искусством и ради искусства, больше у Фешина не было никогда. 

— Но при всей своей, может быть, замкнутости, Николай Фешин пользовался успехом у дам. И Сапожникова была его меценатом не случайно...

— Да, энергия таланта особая, витальная, она не может не притягивать. Его любили, и он любил. Только, боюсь, под словом «любовь» мы, сегодняшние, и интеллигенты начала XX века подразумеваем разное. Мы из разных цивилизаций, у нас разное миропонимание и разные ценностные ориентиры. Надежда Сапожникова, девушка из богатой казанской семьи, блестяще образованная, окончившая музыкальное училище, получила еще и художественное образование. Эмоции, которые захлестывали молодого Фешина и его модель в портрете Надежды 1908 года, видны невооруженным взглядом. Это люди, которые смотрят на мир через призму искусства, это радость узнавания родственной души, это праздник молодости. Надежда Михайловна всегда понимала, каким талантом наделен Николай Иванович, и, когда стало необходимо, очень вовремя стала ему покровительствовать. Когда Фешин из-за мировой войны прекратил участие в международных выставках, Надежда Михайловна стала заказывать свои портреты и портреты своих родственников, которые Фешин писал в ее мастерской. Именно по заказу Надежды Михайловны в 1914 году был написан портрет ее племянницы, Вари Адоратской, — абсолютный шедевр, ставший визитной карточкой русского периода мастера.

— Как, по-вашему, портретистом Фешин был сразу? Ведь «Черемисская свадьба» вроде как сопротивляется такому жанровому направлению, как портрет.

— Для Фешина самым  интересным был человек, это проявлялось в портрете, многофигурной композиции, ню, в живописи и рисунке. Хотя и пейзажи, и натюрморты у него есть очень интересные. Фешин — художник, сформированный эпохой модерна.

«По заказу Надежды Михайловны в 1914 году был написан портрет ее племянницы, Вари Адоратской, — абсолютный шедевр, ставший визитной карточкой русского периода мастера» Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

«ЧАСТО ФЕШИН НЕ ЗАКАНЧИВАЛ ЛИБО «КАК БЫ» НЕ ЗАКАНЧИВАЛ СВОИ РАБОТЫ»

— Что вы вкладываете в понятие «художник модерна»?

— Николай Иванович художник во многом парадоксальный. Он индивидуален и неповторим, и одновременно его художественный язык соединяет в себе многочисленные стилевые направления. Ясно читается и академическая основа, и традиции реализма передвижников, и импрессионистические элементы, и экспрессионистические тенденции, которые вместе с тем сплавлены в целое, отнюдь не равное простой сумме исходных составляющих. Все трансформировано в единую систему, где основным является открытое соединение натурных впечатлений с условной режиссурой. Николай Фешин сформирован эпохой стиля модерн (в том понимании, как это раскрывается в публикациях Сарабьянова). Модерн — переходный стиль переходного времени, времени трансформации творческого метода от искусства второй половины XIX века, с его позитивистской уверенностью, что мы постигаем сущность видимого, протоколируя и суммируя свои наблюдения, к творческому методу искусства XX века, когда ради приближения к истинному требуется преобразование реальности и создание новой.

Основой классического искусства с эпохи Возрождения являлось утверждение, что разум не обладает истиной, не различимой глазом, глаза не видят вещей, не доступных пониманию разума. Рубеж XIX–XX веков уже не был столь убежден в этом. Ощущение спонтанности жизненного потока порождало чувство, что явленное и сущностное не всегда совпадают и приближение к истине происходит скорее на интуитивном уровне, чем рациональном. Переходность модерна отражалась в откровенно выраженном дуализме реального и условного. Художники модерна сохраняли натурное видение, но одновременно частично преобразовывали ее ради выявления главного.

— Что было для них главным?

— А главное – это Красота, которая обожествлялась, становилась столь всеохватной, что начинала вбирать в себя все сферы мироздания, включая и дисгармоничные, отталкивающие явления. Обостренная жажда прекрасного сказывалась в определенной степени на выборе предмета изображения — например, эпоха модерна в портрете больше высказалась в утонченных женских образах, чем в мужских портретах общественно значимых личностей, в которых выражался гражданский пафос передвижников. Но больше всего эстетические устремления времени проявлялись в повышенном внимании к художественной форме, к самоценности игры цветовых сочетаний, чаще декоративных, или прихотливой пластике линий, постепенно начинающих жить своей собственной жизнью наряду с изображением.

Миметическая природа искусства не отрицалась, но объектом подражания становились не просто природные формы, но органика их бытия, динамичность перманентного развития. Очень часто красочное тесто, из которого Фешин проявляет свои образы, наделяется самостоятельным движением, оно растет, живет, пульсирует. Картина воспринимается как единый организм, все части которого возникают одномоментно. Целое и любая часть композиции несет насыщенную эстетическую информацию. Процесс творчества важен сам по себе, он открыт, происходит на наших глазах, он важнее результата, или точнее он и есть результат, поэтому так часто Фешин не заканчивал либо «как бы» не заканчивал свои работы.

«Фешин строил дом в центре Таоса для своей семьи, которую любил безмерно. Но все пошло прахом: Александра попросила развод, и ему пришлось уехать» Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

«ФЕШИН ВСПОМИНАЛ, ЧТО ПРИ ПЕРЕСЕЧЕНИИ ГРАНИЦЫ С ЛАТВИЕЙ ПОЕЗД ОСТАНОВИЛИ, ВСЕХ ВЫСАДИЛИ...»

— Поговорим о переезде семьи Николая Фешина — а это он сам, его жена Александра Николаевна и их дочь Ия — в Америку. Почему он решил эмигрировать?

— Потому что оставаться было опасно, шла Гражданская война, его жена была дворянского происхождения, а значит, была прямая угроза жизни. В Поволжье в 1921–1923-х годах был чудовищный голод, масштабов которого до конца мы не осознаем. Но сам Фешин называет главной другую причину — бесполезно растрачивалась творческая энергия. По его выражению, «кирпично-заводское искусство» устанавливается надолго, писать портреты революционеров или великих композиторов по заказам государственных учреждений  его не воодушевляло, тем более что работать приходилось плохими красками в неотапливаемой мастерской школы и в страшной спешке. 

Когда в Казани появились сотрудники АРА (американская администрация спасения), оказывающие помощь голодающим Поволжья, некоторые из них заказывали Фешину свои портреты (было написано по меньшей мере три). Одним из супервайзеров Казанского округа был Джеймс Ривз Чайлдз, через которого Фешин возобновил переписку с американским коллекционером Уильямом Стиммелом, где художник просил помощи в подготовке переезда в Соединенные Штаты. Со Стиммелом Фешин был знаком заочно. Коллекционер, который к моменту знакомства с работами Фешина на выставке в Питтсбурге 1910-го уже обладал очень значительным собранием американских и европейских художников, начал приобретать произведения Фешина сначала с выставок, потом, списавшись с художником, отбирал для приобретения работы по фотографиям. До революции Стиммел неоднократно приглашал Фешина в Америку, но он находил причины, чтобы отказаться — слишком далеко. Но ситуация изменилась, и теперь уже сам Фешин просил помощи, которая немедленно была оказана.

— Уильям Стиммел был влиятельный человек?

— Стиммел был генеральным агентом страховой компании (JohnHancockMutualLifeInsuranceCompany) в Питтсбурге. Технически организацией эмиграции Фешина занимался сотрудник и товарищ Стиммела Джек Хантер. Квота на въезд русских была ограничена, поэтому были подняты все связи вплоть до конгресса и  министра труда. Разрешение с американской стороны было получено. Год Фешин потратил на сбор бумаг, необходимых для отъезда, в Казани, но когда семья приехала в Москву, то оказалось, что с таким трудом собранные бумаги не годятся, и еще три месяца опять собирали бумаги для выезда.

Фрагмент экспозиции выставки «От Казани до Таоса» Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

— Известно ли, как Фешин с семьей добирались до Америки?

— Известно. У России и США не было дипломатических отношений, и выезжать надо было через страну, где были американские консульства. Так что семья ехала на поезде через Ригу. Фешин вспоминал, что при пересечении границы с Латвией поезд остановили, всех высадили и стали дезинфицировать, в России свирепствовал тиф. Из Риги они переехали в Лондон, откуда погрузились на корабль и три месяца плыли через океан. 1 августа 1923 года Фешины прибыли в Нью-Йорк. В отличие от многих эмигрантов, уезжавших в никуда, Фешина ждали, его опекали, и вхождение в новую жизнь было достаточно комфортным. Стиммел и Хантер не только решали бытовые проблемы, но и активно помогали влиться в художественную жизнь, знакомили с арт-дилерами и галеристами, директорами музеев, устраивали его персональные выставки.

Почти сразу после приезда, в сентябре,  Фешин случайно встретился в нью-йоркском метро с Давидом Бурлюком. Они были знакомы по Казанской художественной школе, Бурлюк поступил туда на три года позднее Фешина, а в академии Фешин учился с сестрой Бурлюка Людмилой. Давид Давидович приглашал Фешина к участию в выставках русского искусства. «Отец русского авангарда» был очень активным, вокруг него собиралась русская эмигрантская богема. И благодаря Бурлюку замкнутый Фешин находил модели для своих портретов — ему позировали театральный русско-французский режиссер Николай Евреинов, украинская певица Евфалия Хатаева, внучка известного скульптора композитор Ариадна Микешина, блестящая балерина и жена известного балетмейстера Михаила Фокина Вера Фокина.

Фешин и портрет Лилиан Гиш, великой американской звезды немого кино, писал с подачи Маруси Бурлюк – жены художника (полное имя – Мария Никифоровна – прим. ред.). Известная модель согласилась позировать художнику, потому что ей понравились его работы. А купил тогда портрет Лилиан Гиш тот самый Чикагский институт искусств, который сейчас так благополучно эту работу продал в частную коллекцию.

— Вы сказали, что к переезду из Нью-Йорка в Нью-Мексико семью Фешиных подтолкнули проблемы со здоровьем Николая Ивановича?

— В Нью-Йорке Фешину диагностировали туберкулез, который, видимо, начался еще в России, надо было искать место с более подходящим климатом. Фешины объехали очень много штатов, пока в 1926 году знакомый английский художник не предложил посмотреть Таос — небольшой город на севере штата Нью-Мексико, у подножия горной цепи Сангре-де-Кристос (SangredeCristos «Кровь Христа», поскольку на закате снежные вершины воспринимаются кровавыми), за которой находится пустыня, пересекаемая Рио Гранде. «Американский» город Фернандес де Таос вырос между древним поселением индейцев Сан Жеронимо де Таос (Tаос Пуэбло) и старой испанской деревней Ранчос де Таос. В 1926 году Таос был деревней с 650 жителями, с грунтовыми дорогами, без электричества и с удобствами на улице.

С конца XIX века в Таосе начали селиться художники, и со временем это поселение превратилось в международную художественную колонию. Это случилось во многом благодаря Мэйбл Додж Люхан, которая, без преувеличения, была легендой Америки, королева богемы Гринвич Виллидж, политический деятель, радикальный журналист, свободомыслящий человек, поддерживающий теорию Фрейда и пионер планирования рождаемости, в Нью-Йорке она держала один из самых знаменитых авангардных салонов предвоенного времени в своих апартаментах на Пятой авеню. Она переехала в Таос, потому что влюбилась в это место,  вышла замуж за индейца из Пуэбло. По ее приглашению в Таос приезжали художники самых разных направлений, писатели, философы. Фешины тоже оказались под ее покровительством. Первое время они жили у нее в домике для гостей.

— Жизнь Фешиных в Таосе была счастливой, как и в Нью-Йорке?

— Как писала дочь художника Ия Николаевна, Таос стал его настоящим домом в Америке. Там сошлось все, что он так любил: ему всегда деревня нравилась больше, чем город, в Таосе было такое же смешение национальностей, как когда-то в Казани, там была художественная среда и городские удобства. Он приобрел участок в центре Таоса, перестроил, а точнее отстроил заново дом, в котором неорусский модерн счастливо ужился с индейскими и испанскими мотивами, дом, где  проявилось его дарование как архитектора, и он полностью раскрылся как резчик по дереву. Дом он строил для своей семьи, которую любил безмерно. Но все пошло прахом: Александра попросила развод, и ему пришлось уехать.

Портрет Николая Николаевича Бельковича, 1890-е. Фешин Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

«ДОМ ФЕШИНА В ТАОСЕ – ЭТО СОЗДАННЫЙ СОБСТВЕННЫМИ РУКАМИ ИДЕАЛЬНЫЙ МИР,  ЕГО ГИМН В ЧЕСТЬ ЛЮБВИ К СВОЕЙ СЕМЬЕ»

— Про этот таосский дом Фешина – вы же его видели – хочется узнать поподробнее. Но для начала – как вы туда попали?

— Впервые я попала в Таос в 2003 году, когда выиграла грант фонда Фулбрайт и участвовала в программе обмена учеными. Меня прикрепили к Институту Фешина, который организовала дочь художника Ия Николаевна. Институт — это не то, что мы понимаем под этим словом. Это некоммерческая организация, которая поддерживала дом художника в качестве музея на волонтерской основе. Но, к сожалению, в сентябре 2002 года, когда я должна была приехать в Штаты, Ия Николаевна ушла из жизни, меня не знали, куда прикрепить, и в конце концов базой стал Университет Нью-Мексико в Альбукерке. Полгода в США были просто фантастикой, мне помогали очень много замечательных людей, особая благодарность — моему неформальному куратору Стиву Йетсу, специалисту по фотографии авангарда, без которого мне бы не удалось так много сделать, сколько было сделано. Мне открывались все двери, я оказывалась в местах, где просто никак не должна была быть, информация просто падала мне в руки отовсюду. Бог меня за руку водил.

— В итоге вы впервые попали в таосский дом Фешина...

— После смерти Ии Николаевны дом был продан, но поскольку он был внесен в национальный реестр исторических мест США, то просто так его продать было нельзя, и его приобрел Музей искусств Таоса, у которого была коллекция, но не было собственного помещения. Когда я туда первый раз приехала, там еще не висело чужих работ, мебель была частично вывезена, но даже в таком состоянии он был великолепен. Резная шкатулка, терем, деревенская изба. Испанская архитектура здесь уживается с русскими народными традициями и интернациональным модерном. Его часто называют русским домом под солнцем Нью-Мексико. Это не просто дом, это одно из самых выдающихся его произведений, где в одну точку соединились  вкус, умение, знания художника, его представления о красоте.

Дом в Таосе – это лучшее место для фешинских картин. Дом — это реализация мечты мальчика, у которого очень долго не было своего собственного места под солнцем. С 13 лет, момента развода родителей и поступления в Казанскую художественную школу, он с товарищами с утра до вечера находился на занятиях и только ночевали в заброшенном доме, затем были съемные углы в студенческие годы в Питере. До женитьбы на Александре Белькович он жил прямо в мастерской, которая была выделена в Казанской художественной школе. Собственный дом в России он имел очень короткое время. Дом Фешина в Таосе – это созданный собственными руками идеальный мир, его гимн в честь любви к своей семье.

— Как сейчас обстоят дела с американской частью фешинского наследия? Например, когда во Фанции умерла душеприказчица русского художника Ларионова, по завещанию, оставленному им, 80 процентов работ вернулось в Россию, 20 процентов — по закону – осталось Франции.

— В США работы Фешина находятся в примерно 30 музейных собраниях и в многочисленных частных коллекциях. Довольно большая коллекция у наследников, работы из которой они сейчас не продают. Но не забывайте, что в 1976 году Ия Николаевна Фешина, которая не только активно участвовала в организации первой совместной русско-американской выставке художника, но и выполнила последнюю волю отца и захоронила прах Николая Ивановича Фешина в Казани, подарила  несколько графических произведений Третьяковской галерее, а нашему казанскому музею — не только рисунки, но и живописные и скульптурные работы. Спасибо ей за это.