РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ НА ЛЕНИНА, ДЕНИ ЛАВАН – НА СОВЕТСКОЙ

Воспитывая в людях не отвлеченное, а резонирующее с его собственным отношение к театру жизни (как и к жизни театра), Теодор Курентзис в этом году выстроил фестивальные программы таким образом, чтобы древние обряды со странным буквализмом отражали современность, а событийная гравитация фестиваля постоянно взрывалась неожиданными связями молитвенного с радиальным, музейного с экспериментальным. В режиме 10 дней публика волей-неволей переживала – и до сих пор переживает все случившееся как лично ей необходимое. Речь об уникальном опыте соединения человеческого с художественным. Гости Дягилевского, как и его публика, теперь уже неотделимы от всего увиденного/услышанного здесь. Другого так коммуницирующего с людьми фестиваля в мире нет.

«Будет и на нашей улице Кастеллуччи!»  То, о чем еще недавно мечталось пермякам, встречавшим в местных ландшафтах и контактного Питера Селларса — постановщика «Королевы индейцев», и бесконтактного Роберта Уилсона – режиссера «Травиаты», обернулось явью. По пермской улице Ленина спокойно фланировал главный возмутитель спокойствия всех без исключения оперных режиссеров Европы – Ромео Кастеллуччи. Параллельно – по улице Советской – в растаманской шапочке шастал Дени Лаван. Что Моцарт на Карловом мосту Праги, любимый арт-хаусный актер Лео Каракса, фигурировавший вместе с Жюльет Бинош в фильме «Любовники с Нового моста» и седлавший лимузин в другом культовом фильме — «Корпорация» Святые моторы», встречался на каждом пермском углу. Спрашиваешь его по-французски: «Comment ca va?» В ответ: «Ха-ра-шо! Давай, пошли!»

Оба «святых мотора» как раз и «завели» спектакль «Жанна на костре», при том что на сцене-то два часа одиноко царила Одри Бонне (Лаван в костюме школьного директора выразительно читал текст брата Доминика, притулившись где-то с краю, только на поклонах его и видели). Хрупкая актриса французского театра и кино играла Жанну д`Арк сперва в образе пожилого хромого уборщика, зачем-то рушившего школьный класс. По ходу действия, сбрасывая оболочки, а с ними и одежду, она воплощалась то в карикатурную «ведьму и еретичку», то в ожившую святую, переломившую ход Столетней войны, а затем – в смертельно напуганную близостью смерти девчушку, которая упорной верой в слышимые ею небесные голоса «роет себе могилу».

Для могилы понадобилось разобрать часть стены по центру сцены Пермского оперного театра и насыпать туда кучу земли. Голый труп Жанны, проваленный в закулисное небытие, не нашли даже ворвавшиеся в школьный класс актеры пермского Театра Театр, вбежавшие в развороченный класс в синей форме французских полицейских.

«НИЧЕГО СВЯТОГО» В ИСТОРИИ ФРАНЦУЗСКОЙ СВЯТОЙ

Жесткости и совершенной непредсказуемости этого режиссерского «сочинения» Кастеллуччи сложно подобрать какой-то аналог. Лезвием его мысли оказались вскрыты вены и выпущена вся кровь долгоиграющего мифа о деве-воительнице. Сделано это ради одной единственной затеи. Принимая к сведению искусствоведческое образование Кастеллуччи, затею можно назвать адвокатурой права Жанны д`Арк на человеческую – а не символическую – память о себе. Кастеллуччи придумал спектакль-ритуал, который кощунственно разбирать на «матрешки», хотя именно матрешечный принцип переходящих от одного к другому перформансов скрепил режиссерскую партитуру в мощное целое, сопровожденное музыкой одноименной оратории Артюра Онеггера.

В 15-минутном прологе не слышно ни единого звука Онеггера: в тишине школьного класса современные девочки (будущие Жанны?) пишут контрольную (не о ней ли?). Доносится лишь гул города: шуршат шины автобусов, машин, лают собаки. Звонок опустошает класс, куда водворяется хромой уборщик. Жилистый и откровенно косоплечий он бродит между парт, постепенно становясь вандалом и разрушителем «школьного порядка»: в коридор летят парты и стулья, со стены срываются доска и наглядные пособия. Образом звереющего мужичонки актриса Одри Бонне гениально кладет на лопатки легендарную Сару Бернар, которая в возрасте 50+ исполняла Жанну, пленяя французов (и не только) мальчишечьими повадками и пикантным мужским трико. Пощечиной старофранцузскому вкусу как раз и следует понимать обратную травестию героини: вот вам вместо молодящейся «легенды французского театра» из прошлого блистательно играющая больного психа девушка-тростинка из настоящего.

ЗАБЫТЬ ЭЗОПОВ ЯЗЫК!

Психологически более сложный перформанс начинается, когда Жанна, приговоренная голосящими от лица трибунала Свиньей, Бараном и Ослом, вконец обнажается и приникает этаким «Христом распятым» к заднику сцены. Кастеллуччи визуально модулирует из реальной картинки в абсурдную, а затем — прямиком в христианскую иконографию, долго рассматривая героиню в самых необычных ракурсах. Вот она горизонтально седлает лежащий на сцене муляж белого коня и, потрясая мечом, превращается в небесную тень Жанны-воительницы (привет Святому Георгию!). А вот, кутаясь в трехцветный флаг Бургундии с прожженным на нем крестом, шепчет «лебединую песнь» открывшегося ей Света Любви, после чего ее голый труп бережно скатывает в могилу то ли Смерть, то ли постаревшее от времен и толкований отражение убитой героини (а тут – приветы шлют и Караваджо, и Эль Греко, и чуть ли не наш Перов).

Голос, которым читает свой текст Бонне, – это произносимая хриплым шепотом нескончаемая песня одиночества. А хрупкое, разоблачаемое донага тело актрисы – та самая «голая правда», на языке которой Жанна утверждает правоту своей веры и обнажает свое человеческое величие. Все очень целомудренно, художественно и буквально. Избегая эзопова языка, Кастеллуччи говорит на том языке театральной реальности, в котором ему нету равных.

КТО РАЗЖЕГ КОСТЕР ПОД ЖАННОЙ?

На прежних фестивалях пермский маэстро уже заставлял вслушиваться в потустороннего «Носферату» — оперу Дмитрия Курляндского, радоваться воскресению «Королевы индейцев» — оперы Генри Перселла, рассматривать «Травиату» Верди в кристальном свете Уилсона и идти в Элизиум маршрутом безумного поэта Эзры Паунда из оперы Cantos Алексея Сюмака. Казалось бы, куда уж дальше?! Курентзис знает куда.

Между тем, что придумал Кастеллуччи, и тем, что в 30-е годы прошлого века сочинил Онеггер, чья музыка декоративна более, нежели искренна, при том что средневековые мистерии и современные – вплоть до джазовых – ритмы летят по оратории смело, даже кинематографически нагло, навигацию обеспечивает музыка. Скрытые в боковых ложах бенуара и бельэтажа солисты и хор musicAeterna поют свои партии всеми голосами земного и неземного бытия героини, обнажая в пустотах между трагедией и фарсом новую гравитацию – то ли тлеющий звуками бикфордов шнур, то ли сплошь «черные дыры», либо «сполохи огня».

Страх и радость слышать после жгущей звуковой волны вдруг густое шевеление воздуха. В провале между звуковыми крайностями, где, кажется, ни дна, ни покрышки, и существует хрипло декламирующая Жанна. Вокруг нее стелется гул народной толпы, сменяемый блеющим трибуналом зверей, а пение небесных святых – Екатерины и Маргариты – продолжается детским хором с песенкой про «Сладкую вишню». Сидя в партере, ты словно охвачен всей этой где дымящей, а где полыхающей звуковой амплитудой. Знатоки говорят, так было в античном театре. Пермские очевидцы настаивают: так происходит сейчас в Перми. Действительно, трудно, не вжавшись в кресло, воспринимать все это не чем-то отвлеченным, а зеркально отображающим тебя с глухими и страшными мыслями о тех, кто тебя отринул, о тех, с кем нежностью связывает детство, и о тех, во имя которых мы делаем порой, вопреки здравому смыслу, то, что мы делаем. Вот, например, пишем эту рецензию.

СПЕКТАКЛЬ-МУЗЕЙ О «ВРЕДНЫХ ПРИВЫЧКАХ»

Совсем в другой регистр переключал прокатанный дважды на новой площадке — в ДК им. Солдатова — спектакль канадской труппы Ex Machina. Представление под названием «Иглы и опиум» Робер Лепаж – драматург, хореограф и режиссер, не понаслышке знакомый с форматами цирка дю Солей – сочинил еще в 1989 году, а в 2013-м возобновил. Это история вымышленной встречи курильщика опиума Жана Кокто и героинщика Майлза Дэвиса, чью волшебную трубу обожествляли европейские и американские хиппи 1960-х. Знаковые для «стиляжьей» культуры прошлого два персонажа возникают как по мановению волшебной палочки, в пространстве неправдоподобно стоящего на ребре куба-квартирки, который по всем правилам «измененного сознания» крутится-вертится, заставляя героев соскальзывать со стен, ходить по потолку, исчезать в наворотах волшебных спиралей. Как живые люди преодолевают силу земного притяжения, и не поймешь?!

Тем временем, то иссякая, то возобновляясь, Кокто и Дэвис по очереди делятся своими историями. Первый – об оторванности от всего земного благодаря опиуму, и мы слышим манифест безбашенно влюбленного в мир воображения художника. Второй – о подтолкнувшей его к героину земной любви к звезде французской богемы Жюльетт Греко. Когда на стены куба выводятся ее ч/б фотопортреты, еще веришь своим глазам. Но когда двойными-тройными-четверными экспозициями документальных кинокадров на театре нам выстраивают волшебные перелеты из Парижа 1947 года в тех же лет Нью-Йорк, голова идет кругом, и накрываемой «новой волной» кинематографа театр перестает казаться реальностью. Чуть проясняет ситуацию финальный киномонолог 26-летнего Луи Маля, где молодой-зеленый гений бубнит, зачем снимает кино. «Иллюзион, воображение...» — говорит проецируемый на сцены куба автор культового фильма «Лифт на эшафот». И вместо того чтобы спать, ночью скачиваешь и смотришь этот шедевр, невзирая на то, что никакой Жюльетт Греко в «Эшафоте» нет, а по улицам Парижа в поисках потерявшегося любовника бродит восхитительно-загадочная черно-белая Жанна Моро.

У «КЛЕТОК» ТОЖЕ ЕСТЬ СВОИ ПЕСНИ, КАК И У РОЯЛЯ АЛЕКСЕЯ ГОРИБОЛЯ

Ее чуть более младшая американская современница, бодрая американская старушка Мередит Монк, привезла в Пермь четырех возрастных, как и она сама, подружек, вместе с которыми на сцене Дворца спорта отыграла авторский перформанс под названием «Песни клетки». Белые холщовые комбинезоны снимались, и тогда под ними оказывались белые пары – платье/брюки; время текло какими-то лунными темпами, а на арене в радиомикрофоны пелось, щелкалось и цокалось что-то настолько же мезозойски колыбельное, насколько и узнаваемое, навроде млеющих ритмов Филипа Гласса. Стива Райха и Терри Райли. Монк, как и в те времена, когда стала главной подружкой  американских минималистов 1960-х, все еще заплетает две косички, издает горлом и языком роскошной свежести звуковой примитив, подстраивая под него засевший у нее в мозгу ритмический энерджайзер такой мощности, что синтезаторы дохнут от зависти.

Совсем другим сразил концерт в Органном зале, где пианист Алексей Гориболь играл мировую премьеру «Буковинских песен» петербургского классика наших дней – Леонида Десятникова. В цикле из 24 прелюдий, есть чувство, на стопку мировой фортепианной литературы (от Шуберта до Свиридова) автор опрокинул самогонного градуса настой из советских массовых песен. Спичку не зажигай – полыхнуло такой узнаваемой агрессией хора им. Пятницкого с кубанскими казаками, что шубертовские и шопеновские фактуры стали сворачиваться в трубочку и на глазах задымились. Чем дальше к концу, тем горячее и горячее становилось в зале, устроившем исполнителю и автору овацию, будто на рок-концерте. Когда истечет годовой эксклюзив Гориболя, на «Буковинские песни» стаей накинутся самые виртуозные пианисты мира, которым после «Картинок с выставки» Мусоргского до сих пор нечем особенно разминать свои мускулы и суставы. Насколько разминается этой музыкой мозг слушателя – проще смолчать.

МЕЖДУ ЗАВОДОМ ШПАГИНА И ВЕНСКИМ «КОНЦЕРТХАУСОМ»

Свирепым прелестям десятниковской музыки было бы одиноко, если бы Курентзис не подпер новинку российского композитора гостевыми сочинениями его современников. Сложнейшую музыку Георга Фридриха Хааса и немца Энно Поппе в филармонии «Триумф» слушали ночью, аплодируя Московскому ансамблю современной музыки не только за расширение информационного горизонта, но и за соответствие тем ожиданиям чуда, с каким здесь слушают разве что самого Курентзиса.

В той же филармонии «Триумф» мусульманско-византийская древность, расшевелив атмосферы десятью голосами бельгийских старинщиков из ансамбля graindelavoix, неожиданно совместилась с впечатлениями от предрассветного концерта в Художественной галерее, где хор musicAeterna под наблюдением пермских деревянных богов возносил под купол богородичные антифоны 31-летнего композитора из Вены Алексея Ретинского. В божественном клекоте ангелов, славящих Деву Марию и «плод чрева ее», хотелось остаться навечно, но над Камой уже занимался рассвет, а в кофейне напротив слушателей ждал бесплатный кофе. Из сводок последней пермской статистики: за весь Дягилевский фестиваль было выпито 5 тыс. стаканчиков кофе. Так публика  желудком голосовала за новейшие фестивальные слоганы: «От заката до рассвета» и «Не спать!»

После концерта в пятом цеху Завода Шпагина (там было Preview заключительной – малеровской — программы), который срочно переоборудуют по инициативе губернатора Максима Решетникова в новый культурный кластер, не спать пришлось из-за ночного выступления опять же Московского ансамбля современной музыки, целиком посвященного музыке Арво Пярта. Ее под куполом той же Художественной галереи исполняли на портативном органе, синтезаторе, виолончели, скрипке и кларнете. А после закрытия фестиваля, где вслед за фрагментами «Волшебного рода мальчика» фестивальный оркестр с Курентзисом исполнил Четвертую симфонию Малера, спать не дали нежно потревоженные пермским маэстро тени великих классиков прошлого. Курентзис с детской любезностью населил ими партитуру 1900 года.

Моцартовское и чайковское, рихардоштраусовское и малеровское взболтались и смешались в искрящей радости произведении, которое в симфоническим финале кристальным сопрано Анны Люсии Рихтер приветствовало искусство от лица самой покровительницы музыки – Святой Цецилии. Через два дня это приветствие слушали уже в зале им. Чайковского в Москве, а еще через день – в венском «Концертхаусе», впечатлениями с трансляции которого до сих пор в своих «Фейсбуках» делятся пермяки, москвичи, саратовцы, алмаатинцы и другие поклонники Дягилевского фестиваля и оживающих на нем музык и их далеких-близких авторов.