«Когда показывал эту симфонию, меня облажали! Ключарев встал: «Это дерьмо, а не музыка!»

В будущую субботу (2 июня) исполнится 89 лет авторитетнейшему профессору Казанской консерватории, композитору-классику Анатолию Луппову Фото: Ирина Ерохина

«КОГДА Я ПРИШЕЛ В МАРИЙСКИЙ СОЮЗ КОМПОЗИТОРОВ, КОМПОЗИТОРОВ БЫЛО ТРОЕ»

— Анатолий Борисович, можно почитать где-то ваши мемуары?

— Вот для начала хочу вам подарить свою автобиографическую повесть. Тут все написано. В середине есть даже детектив.

— Спасибо огромное. А кроме этой книги еще что-то выпущено о вас?

— А вот два сборника статей. Напечатала их Казанская консерватория. Один — «Татарская музыка», другой — «Русская музыка».

— Стало быть, вы и татарский, и русский композитор. А еще ведь марийский? Скажите, в каком же Союзе композиторов вы состояли — СССР, ТАССР или Марийской АССР?

— Я был членом Союза композиторов СССР. Вступил в 1959 году. Это был один Союз. И все мы тогда — и татары, и марийцы, и русские — все были членами Союза композиторов СССР. Возглавлял его тогда Дмитрий Шостакович (который с 1957 по 1974 год был секретарем правления Союза композиторов СССР, а возглавлял его Тихон Хренников — прим. ред.).

«Я был членом Союза композиторов СССР. Вступил в 1959 году. Это был один Союз. И все мы тогда – и татары, и марийцы, и русские, — все были членами Союза композиторов СССР» Фото: Ирина Ерохина

— Вы с ним были знакомы лично?

— Да. Дело в том, что 1963-й был трагическим для марийских композиторов годом, потому что скончались сразу трое: в Москве умер Яков Андреевич Эшпай, в Йошкар-Оле скончался мой друг Эрик Сапаев, и еще ушел из жизни Кузьма Смирнов, композитор более старшего поколения. И в составе Союза композиторов Марийской АССР остались всего три человека. Причем все они были без специального композиторского образования: Сахаров, Сидюшкин, Искандаров. А поскольку я окончил сначала Йошкар-олинское музыкальное училище и уже с 1951 года учился в Казани в консерватории, то все равно регулярно наведывался в Йошкар-Олу. У меня там были родители, к которым все эти годы постоянно ездил отсюда. Соответственно, там я всегда чувствовал себя своим: участвовал в концертах, мероприятиях каких-то. Со временем здесь, в Казани, стал писать марийскую музыку, кстати, под влиянием своего друга Эрика Сапаева.

И вот когда Шостакович как председатель СК СССР узнал о случившемся в Марийском союзе композиторов, то в 1964-м или 1965-м году он сам приехал в Йошкар-Олу. И там был такой съезд небольшой. Что делать? Спасать надо было не только саму композиторскую организацию, спасать надо было музыку, чтобы кто-то продолжал воспитывать там учеников. Когда Шостакович предварительно посоветовался с Жигановым, который возглавлял татарское отделение Союза композиторов, Назиб Гаязович и предложил ему мою кандидатуру. Предложил, несмотря на то, что я здесь, в Казани, уже работал, был женат, у меня уже сынишка маленький был. Но я же все равно постоянно бывал и там. И для меня параллельно работать здесь и там не было проблемой. К тому времени сам я как композитор уже сосредоточился на марийской музыке. И там, в Йошкар-Оле, постепенно начал подбирать ребят из тамошнего училища для здешней консерватории.

— Что в итоге?

— Так вышло, что буквально за несколько лет там стабилизировалась обстановка. Я написал несколько концертов для духовых инструментов. А, самое главное, в 1972 году я написал первый марийский балет — «Лесная легенда». Он идет до сих пор, и будет идти всегда. Год за годом я занимался подготовкой учеников в композиторский класс. И только через двенадцать лет освободился от этой должности, передав марийское отделение Союза композиторов своим ученикам.

— Состав марийской композиторской организации благодаря вашей деятельности увеличился?

— А как же! Когда я пришел туда, то композиторов было трое. А когда уходил, их было уже человек десять-двенадцать.

«ЭТО СЕЙЧАС ВСЕ ПРЕКРАТИЛОСЬ. А РАНЬШЕ БЫЛИ КАЖДЫЙ ГОД ТО ПЛЕНУМЫ СОЮЗА КОМПОЗИТОРОВ, ТО ФЕСТИВАЛИ»

— При этом, выходит, марийские композиторские кадры «ковала» Казанская консерватория?

— Конечно! Ведь своей-то консерватории в Йошкар-Оле не было. И при том что в Поволжье были, конечно, другие консерваторские города — от Астрахани до Нижнего Новгорода (тогда его называли Горький) — в основном в марийский Союз вступали здешние ребята. Все — мои ученики. Правда, один приехал из Москвы, где он учился у Андрея Эшпая. Вы, наверное, знаете, что какое-то время Андрей Эшпай преподавал в Московской консерватории, а потом они вместе с Родионом Щедриным ушли оттуда. Ну там обстановка такая была...

— В должности председателя местного марийского Союза композиторов вы, вероятно, совпадали с тем, что делал Назиб Жиганов в должности, как его тогда называли, Татарского Союза композиторов. А какие-то общие задачи вам как регионалам выдвигались из Москвы?

— Никакие задачи нам не выдвигались! Это же не была директивная какая-то организация, вы что! Это же был творческий союз. Желательно было, чтобы люди как можно лучше, как можно интереснее писали свои сочинения. Марийские композиторы — на марийские темы, татарские композиторы — на татарские темы. И я, и Жиганов, — каждый из нас делал свое дело в силу своих возможностей. Я участвовал в работе и здешнего Союза, и одновременно там. То есть время было очень такое... насыщенное, интересное и живое.

— В вашем случае, думаю, особенно «насыщенное и живое». Вы же были еще и пианистом, а не только композитором. И накануне года вашего композиторского выпуска из Казанской консерватории в Москве в 1958-м даже собственноручно исполняли свой Фортепианный концерт.

— Знаете, я считаю свой Фортепианный концерт неудачным. Потому что я написал его, учась всего лишь на четвертом композиторском курсе консерватории. Поэтому и темы рыхлые там... Хотя пара мелодий была хороших. Но в то время мне все это казалось нормальным. Я играл этот концерт с большим оркестром Всесоюзного радио.

— Кто дирижировал, не вспомните?

— Дирижером был Оган Дурян, офранцузившийся армянин, который вернулся из Франции в СССР. Сначала работал в Ереване, потом его вот на фестиваль 1958 года пригласили в Москву. Ну а потом он посмотрел на все здесь — да и вернулся во Францию обратно. Кстати, хороший дирижер!

— Почему уехал?

«И я, и Назиб Жиганов (на фото), — каждый из нас делал свое дало в силу своих возможностей» Фото: archive.gov.tatarstan.ru

— Ну в СССР же очень хорошие дирижеры в то время работали. Причем именно с оркестром Всесоюзного радио. Рахлин работал. Гаук работал. Это же были колоссы!

— Что-то еще с того вашего московского визита вспоминается сейчас?

— Еще бы! Я же тогда познакомился с Родионом Щедриным, потому что он играл свой Фортепианный концерт в другой вечер. Потом там был Тер-Татевосян — показывал шикарную симфонию. Мы тогда все передружились. И это были замечательные композиторы.

— А как протекала ваша дружба впоследствии?

— Мы разъезжали и всюду встречали друг друга. Это сейчас все прекратилось. А раньше были каждый год то пленумы Союза композиторов, то фестивали, то что-то еще. То в Армении пленум, то фестиваль «Закавказская весна», то какое-то выездное мероприятие в Средней Азии, в Ташкенте. Музыкальная жизнь тогда была очень интенсивной.

«Раньше были каждый год то пленумы Союза композиторов, то фестивали, то что-то еще» Фото: Ирина Ерохина

«ВСЕЙ ЭТОЙ МУЗЫКОЙ ПЕРВЫМ НАС «РАЗВРАЩАЛ» ЮРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ФОРТУНАТОВ»

— И, помимо всего прочего, довольно продолжительное время вы возглавляли композиторскую секцию в Доме творчества «Иваново». Как случилось, что назначили вас?

— О, я 22 года работал! А вообще стал ездить в ДТК «Иваново» начиная с 1962 года. Сначала был «семинаристом», каждый февраль ездил на этот семинар от Казани.

— Кто вел семинар, когда вы туда ездили еще только в качестве слушателя?

— Вот в том-то и дело! Вел его совершенно выдающийся музыкант Юрий Александрович Фортунатов. Это был такой музыкант и человек! Говорит нам о каком-то доглинкинском периоде в музыке — и тут же фрагменты из ранних русских опер наизусть на рояле играет. Мол, смотрите, ведь вот как делал этот самый Бортнянский! Это была фантастика!..

— Тогда и имя Бортнянского не то чтобы было очень известно.

— Именно! Или те же оперы Евстигнея Фомина играл огромными фрагментами, а они тоже мало кому были известны. Фортунатов все это знал. Это был уникум! И, конечно, он блестяще знал оркестровку. Он же вел «историю оркестровых стилей» в Московской консерватории. Мы с ним очень подружились. Я потом и дома у него бывал. Сейчас осталась книга его лекций — уже после смерти выпустили. Мне ее вдова Фортунатова прислала. Так вот, Юрий Александрович оставил большой след в моей жизни. Так же, как и консерваторский мой учитель Альберт Семенович Леман. Оба они оставили след, не только как в композиторе, — я же еще студентам лекции читал. Ну и старался подражать тому же Фортунатову.

— Он был большой артист своего дела. Я его еще застала, когда сама училась в Московской консерватории.

— В том-то и дело, что он был не только большой знаток, но и большой артист! Умел материал подать блестяще. Так вот, к нему в Дом творчества композиторов «Иваново» я ездил каждый февраль. Много лет. И когда в конце концов сам он уже не мог туда приезжать, он рекомендовал мою кандидатуру в музфонде в Москве. И меня вызвали на следующий семинар руководителем. И так каждый февраль каждого года я ездил туда заниматься с молодыми композиторами. Вел «специальность».

— Как проходили ваши занятия в Иваново?

— Значит так. 12 дач. В каждой даче живет один человек. У него рояль — там же рояли были в каждой трехкомнатной дачке. У меня то же самое. По вечерам мы собираемся в одной большой даче, пятой. И слушаем новые записи: Стравинский. Хиндемит...

— Но их музыка была запрещена официальной системой музыкального образования!..

— А это мы унаследовали от Юрия Александровича Фортунатова. Это он нас «направлял».

— Читала, что в Москве пропагандировать западных композиторов, включая Стравинского, начал не он даже, а еще Мария Вениаминовна Юдина — диссидентствующая пианистка, которая с ними всеми переписывалась и которая получала от них ноты по почте.

— Ну конечно! И переписывалась, и играла!

— Но вы в 1960–1970 годы где брали записи и ноты их сочинения?

— Когда я стал вести этот семинар, в Москве уже вышли их пластинки. Стравинский ведь приезжал в СССР в 1962 году и дирижировал сам. После этого чередой пошли его пластинки — и «Весна Священная», и другие. Они все у меня есть. И я возил эти пластинки с собой в Иваново. Позже стали включать и магнитофонные записи. Так мы слушали и «Уцелевший из Варшавы» Шенберга ... А как же? Слушали! Всей этой музыкой первым нас «развращал» Юрий Александрович Фортунатов. А я, в свою очередь, тоже стал «развращать» ею.

— Что испытывали, протаскивая на образовательную территорию фронду? Запретный плод был сладок?

— Я даже еще не понимал, что это запретный плод. Стравинский нас просто потряс. Мы приходили в восторг от его музыки.

— Но ведь в СССР того времени «слуховые настройки» были совсем другими, и никакого Стравинского там не было. Массовая песня была — Блантер, Новиков, Пахмутова. Прокофьев, Шостакович — были, а Стравинского — нет.

— Конечно! Но у Стравинского все же очень сильнодействующие сочинения. Однажды услышав его, мы буквально начинали им «болеть». В хорошем смысле.

— Какую его вещь вы слушали первой в жизни — слушали еще в качестве семинариста, а не руководителя семинара?

— Сейчас скажу... Фортунатов нам показал «Симфонию псалмов». Ничего себе! Это же вообще одно из лучших сильнодействующих произведений всех времен! А уж в то время для нас это была большая школа.

«До сих пор помню открытое обсуждение Десятой симфонии Шостаковича у нас в консерватории. Ну кто-то и ругал! А мы были в восторге. Я эту симфонию до сих пор помню наизусть» Фото: Ирина Ерохина

«ПОМНЮ ОТКРЫТОЕ ОБСУЖДЕНИЕ ДЕСЯТОЙ СИМФОНИИ ШОСТАКОВИЧА У НАС В КОНСЕРВАТОРИИ. НУ КТО-ТО И РУГАЛ!»

— То есть Москва и Дом творчества «Иваново» утоляли ваш информационный голод при том, что в Казани вы учились у одного из самых просвещенных педагогов — Альберта Семеновича Лемана, который, вообще-то, здесь оказался из-за эвакуации?

— Леман преподавал превосходно, но достаточно академично. Примеры показывал — Бетховен да Шопен, Бетховен да Шопен... Но он был блистательный импровизатор. Импровизатор не на рояле, а в процессе обучения. Я не могу сказать ни о какой системе у него, но воспитание, которое он давал композиторам, было потрясающим. Поступали, допустим, совсем малограмотные студенты — из Чувашии там, из Тувы, а заканчивали нормальными композиторами. Он делал чудо! Я не музыковед, но наблюдал его уроки и, считаю, самое главное в его творчестве — это педагогическая импровизация.

— Самому вам в преподавании это знание о возможности импровизировать с учеником потом помогло?

— А как же, конечно, помогло: вот этот элемент творчества, элемент неожиданности. Альберт Семенович Леман все время призывал нас, как «кучкисты», «к новым берегам». А «новыми берегами» для него были Прокофьев и Шостакович. И лично я был очень ориентирован на Шостаковича. До сих пор помню открытое обсуждение Десятой симфонии Шостаковича у нас в консерватории. Ну кто-то и ругал! А мы были в восторге. Я эту симфонию до сих пор помню наизусть. А как великий Герберт фон Караян ее любил! Помните, как он дирижировал Десятую симфонию! Эх... Восьмая симфония Шостаковича, конечно, была сильнее, но Десятая — она особенная. Или вот еще. В Москве идет показ Пятнадцатой симфонии Шостаковича. Ее играли на двух роялях на предварительном показе в московском Доме композиторов. На одном рояле — Миша Мунтян, на втором — Моисей Вайнберг. У меня где-то есть снимок: я сижу в уголке, меня видно, а на переднем плане сидит Шостакович. Счастливое было время, и нам очень повезло!

— У вас было отношение к Шостаковичу как к современному автору или чувствовали в нем какой-то налет «советского классика»?

— Конечно, было ощущение, что он современный композитор. Именно так. Есть же выражение — мол, Шостакович пишет эпоху. И мы это очень чувствовали, при том что были молодыми людьми. Понимаете? Всякое теперь говорят и пишут про Шостаковича. Но то, что он описал эпоху такой, какая она была, а не так, как ее подавали в пропаганде, — это великое дело. Пропагандировали-то праздники сплошные — ленинские, революционные, первомайские даты... А он в это время пишет трагическую музыку. Ну вы помните, как он написал Четырнадцатую симфонию в год какого-то ленинского юбилея? Это же черт знает каким смелым человеком надо быть! То есть, с одной стороны, он быстренько-быстренько пишет поэму дурацкую «Октябрь», я видел эту партитуру. Но, чтобы быть честным, чтобы исправить вот этот выполненный им соцзаказ, он пишет Четырнадцатую симфонию. А я был на ее премьере. Понимаете, люди плакали!

— Вы так негативно высказались о поэме «Октябрь», но разве величие авторского почерка в этой музыке не преодолевает обстоятельств политического и социального заказа?

— Вы правы. Преодолевает.

— А к Тринадцатой симфонии Шостаковича «Бабий Яр» как вы относитесь?

— А к Тринадцатой я как-то двояко отношусь. Не знаю, почему это так.

— Из-за стихов Евгения Евтушенко, может быть?..

— Черт его знает! Может быть.

«ОДИН РАЗ МЕНЯ ВЫЗЫВАЕТ ЖИГАНОВ И ГОВОРИТ: «СЛУШАЙ, ТОЛИК. ТЫ ЧЕГО ДАЕШЬ СВОИМ УЧЕНИКАМ ДЛЯ ОРКЕСТРОВКИ?!»

— Давайте поговорим о другом. Вот у нас в СССР формировали советскую композиторскую школу, а в Европе — так называемую Дармштадскую школу. Ее создал в 1947 году в Европе французский авангардист Пьер Булез, создал на деньги, добытые в Америке Никой Набоковым.  И там была провозглашена новая доктрина «двенадцатитоновой» музыки: за образец взяли творчество нововенца Арнольда Шенберга. В общем-то, на территории академической музыки так выражалось противостояние двух систем — западной и советской. Это была политика. Это была идеология. Как-то до вас все это долетало?

— Мы были не в курсе, Хотя мы кое-что знали о композиторе-авангардисте Штокхаузене, сподвижнике Пьера Булеза. Слушали и самого Булеза, его сочинение «Молоток без мастера».

— Как слушали, если произведение Булез написал в 1954 году, когда в СССР еще даже не сняли пришпиленное в 1948 году обвинение в «формализме» с Шостаковича, Мясковского, Прокофьева и других?

— Ну, это позже мы слушали, на магнитофоне.

— А запись откуда взяли? Кто-то привез из-за рубежа?

— Кто-то привозил. Но я вам вот что скажу. Время было такое, что... Вот у меня уже 90 выпускников-пианистов в Казанской консерватории было. И в то же время я только начинал работать на кафедре композиции. Поскольку «специальность» преподавал Леман, и все ученики были у него, то мне дали преподавать «оркестровку». Один раз меня вызывает Жиганов и говорит: «Слушай, Толик. Ты чего даешь своим ученикам для оркестровки?!» А я дал своей ученице Масгуде Шамсутдиновой оркестровать «Лунный свет» — прелюдию Дебюсси.

— В чем была «глубина падения», не понимаю?

— «Ты зачем, — говорит, — такое им оркестровать даешь?» То есть Дебюсси был под запретом!

— Ничего себе! А ведь Масгуда Шамсутдинова поступила в консерваторию, насколько я помню, году в 1974-м. И что оставалось делать?..

— Знаете... Изучение этой музыки и каких-то не принятых в отечественной школе приемов мы все равно не оставляли. Я многие годы веду — и до сих пор веду — техники композиции. Программы этого курса я разработал по книге Кшенека. А еще изучал и читал, конечно, книгу Когоутека «Техника композиции в музыке ХХ века». Опять же с Масгудой Шамсутдновой, помню, произошел казус такой. Я ей дома показал запись Веберна — Концерт для девяти инструментов, мой любимый. И что-то еще. И вот где-то весной студенческий концерт. Она написала маленький вокальный цикл. Конечно, она у меня слышала веберновские вещи. И она на слух, не зная никакой додекафонии (термин, обозначающий «двенадцатитоновую технику композиции» — прим. ред.), взяла и написала вокальный цикл, а в аккомпанементе дала вот эти веберновские дела. Жиганов услышал это на концерте. На следующий день вызвал ее: «Масгуда, если ты так будешь писать, я тебя выгоню из консерватории!» Но она очень талантливая. И вот так на слух она словно бы пришла к так называемой «серийной» музыке. Это просто удивительно!

— Поскольку мы заговорили о середине 1970-х, в Казани тогда уже появились и другие люди, которые восприняли авангард как необходимую часть своего авторского «я». Не только Шамсутдинова, но и Любовский, Миргородский. Сейчас становится понятно, кто им тут «соломку стелил». Трудно было это делать?

— Знаете, если в соцреалистическом сочинении позволить композитору какие-то формы «серийности», ну, там, где не натасканное «ухо» услышит что-то вроде формы общего движения, то это как-то не распознавалось как авангард и воспринималось более-менее спокойно.

«Я и не знал, что буду другом Олега Лундстрема (слева). Но мы вместе оказались в консерватории...» Фото: ©Дмитрий Коробейников, РИА «Новости»

«КАК-ТО Я, ОЛЕГ ЛУНДСТРЕМ И АЛМАЗ МОНАСЫПОВ ПРИШЛИ К ИСАЮ ШЕРМАНУ ДОМОЙ...»

— Театральную музыку приходилось писать?

— Когда я только закончил консерваторию, Качаловский театр пригласил меня оформить спектакли. Это были «Поднятая целина», «Лучше остаться мертвым», «Коллеги» по повести Василия Аксенова. В общем, спектаклей шесть я оформил. Там же работал музыкальным руководителем мой друг — Олег Лундстрем. И когда он уехал в 1965 году, ему надо было кому-то все это дело передать. Оркестр в театре тогда был небольшой. Уходили-приходили разные музыканты. А когда директор театра Григорьев вообще отказался от оркестра, мы стали делать записи в студии на радио. И вот так на спектаклях эти записи крутили.

— Как вы познакомились с Лундстремом?

— В 1947 году, когда Олег был репатриирован в Казань из Шанхая, я был еще молодым. В 1948 году я приехал в Казань к своему товарищу по Йошкар-Оле. Он работал кларнетистом в оркестре здешнего оперного театра. Оперный театр тогда находился там, где сейчас театр имени Карима Тинчурина. И вот этот мой друг привел меня на «Пиковую даму» Чайковского. Я проревел весь спектакль. Сидел в уголке в темноте и ревел. Так впервые в 18 лет я побывал в опере. А на следующий день этот друг повел меня в ресторан, который находился в гостинице «Казань». Это был самый лучший ресторан в городе, — на Баумана, на втором этаже гостиницы «Казань». Сели мы, взяли то ли воды, то ли пива. И вдруг выходят красивые такие ребята на сцену. Два саксофона, труба, тромбон, ударник и рояль. И они начали играть «Серенаду солнечной долины», потом какие-то вещи Эллингтона, потом танцевальную латино-американскую музыку. Я был потрясен этим звучанием! Я никогда такого не слышал. Я и не знал, что буду другом Олега Лундстрема. Но мы вместе оказались в консерватории...

— А он все-таки учился в казанской консерватории?

— А как же! Учился на два курса старше меня как композитор у Альберта Семеновича Лемана. Я до сих пор помню тему его симфонии. Это был его диплом. Как мы сошлись? Все дело было в Исае Шермане. Он был главный дирижер оперного театра. И как-то мы — я, Олег Лундстрем и Алмаз Монасыпов — пришли к Исаю Шерману домой. Жил он в «Доме чекиста» на улице Карла Маркса, потом в этом же доме и Рахлин жил. Приходим: «Исай Эзрович, научите нас дирижировать!» И вот Шерман дает нам задание. Олегу — «Шехеразаду» Римского-Корсакова. Алмазу — первую часть Сороковой симфонии Моцарта, а мне — Менуэт, третью часть этой же симфонии. И вот, меняясь у рояля: если я играю — значит, Алмаз и Олег дирижируют; а когда я дирижировал — Алмаз играл. Так мы начали «обучение». Ну и что же получилось? Я оказался абсолютно бездарным дирижером! Сразу с этим менуэтом провалился. Я говорю: «Исай Эзрович, не обращайте на меня внимание, я буду у них концертмейстером». И так продолжалось несколько уроков. Алмаз и Олег дирижировали, а я играл на рояле.

— Каким был Исай Эзрович Шерман?

— Он был удивительным человеком и отличным музыкантом. Помню, раз в Доме офицеров дирижировал Шестой симфонией Чайковского. Ох, как это было! Все рыдали! Кстати, у Шермана дома мы впервые слушали «Соловья» Стравинского. У него был магнитофон такой огромный. Кошмар! И вот мы слушали Стравинского.

— Где он Стравинского взял-то?

— А я откуда знаю...

«ВИДИТЕ, РАХЛИН ДИРИЖИРУЕТ МОЕЙ ПЕРВОЙ СИМФОНИЕЙ»

— А что в Казани с оркестрами в 1950-е было вообще? Мне попадался в руки материал об истории Казанской филармонии, где говорится, что из-за отсутствия собственного симфонического оркестра сюда приглашали оркестры, которые гастролировали дней по десять. Такое было?

— Нет. Не было. Дирижеры приезжали. Стасевич, помню, приезжал. Собирали тут же команду, которая под его руководством играла в том же клубе Менжинского, где-то еще. Правда, один раз приезжал оркестр из Горького. Там руководителем был Израиль Гусман. Но, в общем, конечно, приезжали дирижеры, а не оркестры.

— Из казанских дирижеров кого еще вспомните?

— Ну какие-то концерты вел Аухадеев, какие-то — Джаляль Садрижиганов, брат Жиганова.

— Хороший был дирижер?

— Да ну что вы!

— И вот в 1966 году в Казани появляется Рахлин...

— Вот тут уже профессиональный оркестр и возник. Кстати, в 1964 году Рахлин приезжал один и дирижировал в клубе Менжинского Четвертую симфонию Чайковского. Было такое. То есть Рахлин до того как возглавил оркестр, неоднократно приезжал сюда как дирижер-гастролер. Чего это я раньше-то об этом не вспомнил...

— В казанскую бытность Рахлину приходилось ведь и много современной музыки исполнять. Вашу играл?

— А как же! (Достает пластинку.) Вот пожалуйста! Смотрите, кто тут дирижер? Видите, Рахлин дирижирует моей Первой симфонией. Запись вышла в 1965 году, а сама симфония была написана в 1964-м. И до сих пор эта самая запись есть в YouTube. Вот эта самая запись. Блестяще!

— Свои авторские пожелания ему как-то высказывали?

— Я даже на квартире сначала Рахлину показывал эту симфонию. Он просил меня поиграть. И я ему поиграл. А вот когда на Союзе композиторов показывал эту симфонию, меня так облажали! Ключарев встал: «Это дерьмо, а не музыка!»

— Почему он так сказал?

— А кто его знает? На фортепиано как можно симфонию показывать?!

— Ну, так, знаете, и Чайковскому не повезло. Когда он наиграл Николаю Рубинштейну свой Первый концерт для фортепиано с оркестром, тот велел переписать чуть ли не все сочинение.

— Вообще! Пришлось в Америке играть премьеру Концерта Чайковского: Густав фон Бюлов выручил так эту музыку.

— А были у вас еще зловредные ситуации со стороны Союза композиторов, когда ваши сочинения не принимались?

— Я о другом скажу. Когда Ключарев услышал это сочинение в оркестровом исполнении, он подошел и извинился: «Прости, я ничего не понял тогда».

— Это было в актовом зале, в «стекляшке»?

— Ага. Ой, какой замечательный был зал! Просто чудо какой! И акустика там была отличная. И потом он демократичный такой был: можно было в любое время зайти на репетицию. Я до сих пор помню, как на репетиции сидел там Плетнев-малыш. Рахлин на сцене дирижирует, а Миша Плетнев старается ему подражать.

— Победу Михаила Плетнева на Конкурсе Чайковского в 1978 году помните? Вас она удивила чем-то?

— Не-е-т! Ну что вы! Он же был вундеркинд. Это все знали. Феноменальный пианист. Такой пацан! Бывают такие. Редко. Но бывают.

— А в качестве дирижера Плетнева слышали?

— Да. Слышал здесь. Он приезжал, дирижировал оркестром Сладковского. Мы сидели рядом с Рустемом Абязовым и обратили внимание, что где-то, видимо, он поучился дирижерской технике. Очень сильно вырос профессионально как дирижер.

— А казанского лауреата второй премии предыдущего конкурса имени Чайковского помните? Я говорю про Юрия Егорова.

— О-о-о! Это был замечательный, шикарный пианист. Если бы он был жив...

«ТОГДА ВСЕ ХОТЕЛИ В МОСКВУ»

— Еще об одном казанском музыканте хочу спросить — о Софии Асгатовне Губайдулиной. Какой она была?

— Пианистка она была. Училась на курс впереди меня, когда я — еще до композиторского факультета — сам учился на фортепианном. Играла она хорошо. Училась у Когана. А потом, когда вышла замуж и уехала в Москву, там началась ее композиторская биография. Здесь она, повторюсь, училась как пианистка. Но Леману показывала какие-то свои самые ранние вещи.

— Лет шесть назад в Казани, когда брала у Софии Асгатовны интервью, услышала ответ на вопрос, почему она поехала в Москву: «Здесь я испытывала нехватку информации».

— Да ладно! Мужа ее перевели в Москву, вот и она поехала. Все же тогда хотели в Москву! Алмаз Монасыпов тоже кинулся — женился на москвичке. Все хотели! Потому что все было в Москве. Все! Издания, записи, гонорары.

— Разве ситуация минкультовской закупки симфонических, допустим, сочинений не везде была одинаковой? Гонорары — за оперу одни, за инструментальный концерт другие — не были тарифицированы по всему СССР?

— Нет, все было в Москве. Вот Алмаз [Монасыпов] уехал, а потом, оказалось, многое потерял. Издательство исчезло. Все исчезло. Он, я помню, иногда стал дирижировать нашим оркестром. В Петрозаводске однажды играл мои сочинения с нашим оркестром. Сюда приезжал дирижировать в Оперный театр.

— А у вас оперы есть?

— Нет. Ни одной. Зато у меня четыре балета шло на сцене: «Лесная легенда», потом детский балет «Музыкальные приключения», балет «Замок Шеремета» по марийской легенде. И, наконец, балет «Прерванный праздник» — 22 июня отмечается праздник, и вдруг... война.

— Как работали с хореографами?

— Да никак. Я писал музыку. А хореографы ставили.

— Как сейчас обстоит дело с обучением композиторов в Казани?

— Ну сейчас все изменилось в том смысле, что, если я раньше писал партитуры рукой, то сейчас ученики все набирают на компъютере. А еще нажал кнопку — и все зазвучало. В этом смысле им легче, чем было нам. С другой стороны, сейчас профессия композитора абсолютно не востребована. Нам-то ведь очень повезло. Были Союзы композиторов — столичные, региональные. Это были серьезные союзы. Финансировались государством. Все их так любили, У нас санатории были и на Черном море, и на Кавказе. И в Карелии — Дом творчества «Сортавала», я туда каждый год ездил.

— С кем там пересекались? 

— Например, с Эдисоном Денисовым. Мы с ним часто гуляли мимо скал по дороге на Пергамент, — мыс каменный так назывался по фамилии ленинградского композитора, создавшего этот Дом творчества. Но сама музыка Денисова мне никогда не была близка.

— Ну а если вспомнить всю плеяду позднесоветских авангардистов — Шнитке, Губайдулина, Денисов, кто-то вам нравится из них?

— Альфред Шнитке. Конечно, Шнитке! Губайдулину слушал недавно на фестивале современной музыки Сладковского. Ну, что там в ее Альтовом концерте Башмет играл? Ничего не понятно. А вот в Ратуше был концерт, вот там было ее сочинение!.. Камерный оркестр и баян — это было очень сильное по воздействию сочинение.

— Чтобы «сильно воздействовать», композиторы всегда изобретали разные приемы. По-вашему, есть какие-то приемы, которые до сих пор не использовались композиторами? 

— Нет. По-моему, все уже исхожено. Дальше, чем Джон Кейдж, — я имею в виду его сочинение «4`33» — идти-то некуда. Да ведь и в этом сочинении музыки-то уже нет.

«ПОСЛЕДНЮЮ ДВЕНАДЦАТУЮ СИМФОНИЮ НАПИСАЛ В ПОЗАПРОШЛОМ ГОДУ. БОЛЬШЕ УЖЕ НЕ БУДУ ПИСАТЬ»

— А какая музыка лично на вас до сих пор сильно воздействует?

— Если говорить так, то, конечно, это Чайковский, — его Четвертая, Пятая и Шестая симфонии. Или «Манфред», Сладковский хорошо «Манфреда» дирижирует, лучше, чем Рахлин. Потому что у Рахлина все было очень затянуто: он медленные темпы любил.

— Рахлина пригласил в Казань Жиганов и сразу переключился с оперной музыки на симфоническую. Вам больше нравится оперная или симфоническая музыка Жиганова?

— Конечно, оперная! Вот в ней Жиганов — настоящий. А в симфонической, к сожалению, он одинаковый. Хотя у него есть Вторая симфония — «Сабантуй». Сладковский вернул ей настоящий характер. Потому что Рахлин играл ее медленно, эпично. Но что такое Сабантуй? Это же праздник! Сладковский взял правильные темпы и сыграл ее по-настоящему: все радостное, все сверкает!

— Старые рахлинцы рассказывали мне, что Жиганов часто обращался к Рахлину за помощью в финалах симфоний. Была у него «проблема финалов». А в ваших симфониях была «проблема финалов»?

— Когда была, а когда нет. Последнюю Двенадцатую симфонию написал в позапрошлом году. Больше уже не буду писать. Все! А Первую симфонию я написал в 1964 году, и следующую за ней только через 12 лет.

— Почему с таким хронологическим отрывом?

— А потому что концерты инструментальные писал один за другим. В Германии изданы. Их же очень играют.

— Если заниматься, как вы, всю жизнь преподаванием, когда же было писать музыку?

— Из-за этого у меня и ноги заболели. Потому что много сидел. Столько партитур написал. Если показать — такие вот стопы!

— Кто после вас руководил консерваторской кафедрой композиции?

— Рашид Калимуллин. А сейчас ее возглавляет Александр Маклыгин. Уже почти чуть ли не десять лет возглавляет. Нормально.

— Кого-то из ваших учеников сейчас вспомните?

— В Астрахани есть Юра Гонцов. Многие, к сожалению, ушли, например Саша Блинов. А еще у меня учился первый профессиональный композитор Калмыкии — Петя Чонкушев, И второй — талантливейший Аркаша Анджиев. Сейчас ему, наверное, около пятидесяти. По всему миру ездит (в настоящее время возглавляет Государственную филармонию в Элисте — прим. ред.)

— А из более молодых?

— Зульфия Раупова, она в Москве сейчас живет. Оля Бурова во Франции живет, Масгуда Шамсутдинова Америке живет. А еще более молодых если назвать, у нас тут две звезды — это Эльмир Низамов и Лена Анисимова.

«Я, конечно, старорежимный человек. Но я очень рад, что мы жили в то время, когда мы — композиторы — были нужны. А сейчас мы не нужны» Фото: Ирина Ерохина

— Недавно на сочинском фестивале Башмета я познакомилась с относительно недавним выпускником казанской консерватории из Туркмении — Мердан Бяшимов зовут. Его помните?

— Помню. Очень талантливый человек! Он сам по себе талантливый. Он был учеником Бориса Николаевича Трубина, но к своему педагогу почти не ходил. Сложности у Мердана какие-то семейные были, академический отпуск брал. Но парень сам по себе о-о-очень талантливый! Ему даже за диплом пять с плюсом поставили, я помню. В сам диплом, конечно, плюс не вписали. Но оценили его сочинение очень высоко. Он совсем не такой, как все.

— Сейчас преподаете в консерватории?

— Преподаю. На четверть ставки.

— Сколько композиторов ежегодно выпускает Казанская консерватория?

— Двое. И принимают каждый год тоже по двое.

— При контакте с нынешними молодыми людьми не испытываете сложностей?

— Нет. Никаких. Я, конечно, старорежимный человек. Но я очень рад, что мы жили в то время, когда мы — композиторы — были нужны. А сейчас мы не нужны. С какого момента это почувствовал? Где-то с 1998 года. Это была такая ломка системы — все поехало.

— А если сейчас будет возрождаться Союз композиторов, вам это приятно будет узнать?

— Сомневаюсь, что это возможно.