Уныние, нагоняемое «инженерным решением» сценографа Виктора Герасменко

НА ТОМ ЖЕ МЕСТЕ?

В позапрошлом году на XXXIV Шаляпинском фестивале той же оперой того же автора дирижировал тот же, что и ныне, Стефано Романи. Крепкий профессионал как тогда, так и сейчас, маэстро Романи контролирует оркестр, слышит хор и солистов, не дает провалиться традиционным в конце каждого из четырех оперных актов ансамблям. В этом году в день фестивального открытия исполнительница одной из двух главных женских партий Зоя Церерина (Абигайль) дала жару партнерам, и, если б не технические вопросы и не глуховатость нижней части ее вокального диапазона, самоотверженную солистку казанской оперной сцены можно было бы объявить героем дня.

Приятной неожиданностью в первый день премьеры стал и роскошный тенор из Мариинского театра Александр Трофимов (Исмаил). Трофимов и Церерина и сделали старт Шаляпинского фестиваля чем-то похожим не только на «концерт в костюмах». Второй состав казанского «Набукко» оперировал более опытными певцами. Оксана Крамарева (Абигайль) и Сергей Ковнир (Захария), помня предыдущую казанскую постановку «Набукко» (с тех пор, как итало-французский режиссер Дени Криеф поставил ее в Казани в 2003 году, спектакль здесь прокатывали на протяжении почти полутора десятков лет), решили не дразнить «концертных» намерений нового режиссера.

Все, что положено, солисты спели с положенных мест в предложенной им эстетике очень костюмированного топтания на авансцене, вбегания и выбегания в щели декораций, заламывания рук, потрясания мечом или закалывания себя кинжалом.

Солисты спели с положенных мест в предложенной им эстетике вбегания и выбегания в щели декораций, заламывания рук или закалывания себя кинжалом

КУДА ДЕТЬ ХОР?

«Набукко» — самая хоровая опера Верди. По массиву хоровых номеров она превосходит и «Риголетто», и «Травиату», и «Аиду», которые были написаны позже. Собственно, в избытке хора одна из главных сложностей «Набукко». К тому же на материале этой плывущей хоровым айсбергом партитуры итальянский композитор Джузеппе Верди в 1842 году придумал и впервые свинтил главные параметры всех своих будущих опер. От любовного треугольника (Фенена — Измаил — Абигайль— это же будущие Аида — Радамес — Амнерис) и вальсового ритма лирических разборок между героями (тот же прием используется в «Травиате», «Риголетто», «Трубадуре») до трагических сцен-монологов (от иерусалимского первосвященника Захарии рукой подать до плененного эфиопского царя Амонасро в «Аиде», а от самого Набукко, молитвенно присягающего иудейскому богу ради спасения дочери, — полметра до Жермона из «Травиаты», мучимого страхом за будущее дочери, ради которой он и заставляет Виолетту Валери бросить Альфреда). Про марш из Триумфа во втором акте «Аиды» и говорить нечего: марш из «Набукко» — его непосредственный генетический родственник.

С понимания всех этих моментов и может быть начата (или не начата) осмысленная (или неосмысленная) работа режиссера и сценографа. Со многочисленным исполнительским составом «Набукко» нынешние режиссер и сценограф свели работу к подробному таймингу положений на сцене и входов-выходов в кулисы/из-за кулис. Хоровые массы двигались встречными и расходящимися потоками. Поднимали руки и отступали-наступали красивыми кордебалетными рядами. Сидели и лежали на авансцене. Стояли спиной и лицом к публике. В зависимости от темпа сцены и подвижности внедренного к хористам миманса иногда в боковых проемах декораций образовывались пробки. Просачиваться в опере — дело трудное

В свое время ходила молва о режиссере по имени Тимофей Левчук (он вошел в советский кинематографический словарь, куда не включили другого режиссера — Андрея Тарковского), который обычно адресовал своему оператору такую фразу: «Актер работает, а ты наезжаешь — отъезжаешь, наезжаешь — отъезжаешь». В новой постановке «Набукко» наезжают и отъезжают именуемые декорацией ширмы на колесиках. Какое количество раз за всю оперу это происходит, никто не сосчитает. Но уныние, нагоняемое «инженерным решением» сценографа Виктора Герасменко, к концу спектакля заставляет зрителей поверить в окончание оперы, между прочим, еще до того, как звучит последняя сцена.

Остается водить зрачком, как на футбольном поле, маркируя иудеев и ассирийцев по окрасу нарядов

ЗАЧЕМ ВЕРДИ НАЗВАЛ СВОЮ ОПЕРУ «НАБУККО»?

Даже не пересказывая либретто (его легко найти в интернете), можно догадаться, что иудеи, которых завоевывают и берут в плен войска вавилонского царя Навуходоносора II (Набукко), не могут располагаться на одном сценическом уровне с завоевателями. Слово «уровень» надо понимать буквально. В оперной режиссуре об «уровнях» думают всегда, потому что опера всегда иерархична. В ней есть главные герои и герои второго положения, есть изменяющиеся драматургические коллизии, и тогда в конце возвышается (буквально!) тот, кто в начале по сюжету находился в приниженном (буквально!) положении.

Уровни в оперных постановках работают в силу того же правила, которое и в кинематографе заставляет режиссеров помещать сильного героя в верхнюю часть кадра, а героя, ситуативно ему проигрывающего, — в нижнюю. У самых разных режиссеров — от Сергея Эйзенштейна до Альфреда Хичкока и от Рене Клера до Кристофера Нолана — это правило работает. Ефим Майзель размещает всех до кучи не только на одном сценическом пространстве, он смешивает их на ступенях близ трона, занимаемого то Набукко, то Фененой, то Абигайль. Пояснить режиссерскими методами, что тут и по каким причинам происходит, автор концепции «концерта в костюмах» не смог. Захваченных порой не отличить от захватчиков, а пленных — от тех, кто наделен властью. Остается водить зрачком, как на футбольном поле, маркируя иудеев и ассирийцев по окрасу нарядов: иудеи — в белом, ассирийцы — в лазоревом.

Отчего-то это опера все же называется «Набукко» (а не «Абигайль» и не «Захария», к примеру). Дело в том, что именно герой по имени Набукко в силу ряда запутанных обстоятельств перерождается из, как сказали бы в детском саду, «плохого дяди» в «хорошего дядю». В конце оперы Набукко клянется вернуть разрушенному им иерусалимскому Храму реликвии и святыни, из чего следует, что вавилонский царь, претерпев, духовно переродился. Набукко у Майзеля ничего не претерпел: вышел в лиловом платье — в нем же и ушел. Как и откуда вышел — отдельный разговор.

Первое появление завоевателя Набукко какое-то прямо даже неловкое: из-за левой кулисы его спешно выносят на носилках четыре ассирийских мужчины. Потом победивший царь долго поет что-то угрожающее в кромешную тьму, облитый лишь вертикальным лучом софита. Чтобы понять, как в статичной опере «Набукко» может быть оформлен захват ассирийцами Иерусалима, предлагаем взглянуть на постановку«Набукко» на сцене Teatro Regio (Парма, Италия). Режиссер-постановщик — Даниэле Аббадо, дирижер — Микеле Мариотти, Набукко — Лео Нуччи (фрагмент 32:33–36:47).

В Казани ровно в этом эпизоде понять, к кому обращается Набукко, невозможно, потому что стоящие за его спиной ассирийцы и сидящие перед ним на полу иудеи просто-напросто скрыты темнотой. Любопытно, что в конце второго акта, когда Набукко у трона провозглашает себя Богом, ступенью выше него стоит хоровая линия пленных иудеек, необъяснимым образом довершающая собою вертикаль власти.

«VA PENSIERO...»

Самый замыленный фрагмент этой оперы — так называемый Хор пленных иудеев («Va pensiero...») — авторы прежней казанской постановки «Набукко» самым неожиданным образом заставили звучать из кулис, а не со сцены,на которую же в это время опускали ажурный занавес с диковинными изображениями птиц и растений. Становилось ясно, почему в хоре есть и такие слова: «О, моя родина, такая красивая и потерянная для меня...» В постановке Майзеля «Va pensiero...» пленные иудеи поют, валяясь табором на авансцене. На руках у них красивые бутафорские цепи от дизайнера Герасименко.

У казанского «Набукко» и не было другого пути остаться в живых, кроме как превратиться в «концерт в костюмах»

Вообще труд Герасименко очень сложно поддается оцениванию. Если декоративный узор с шестиконечными звездами как-то отдаленно рифмуется с Храмом Соломона, то второй и третий акт идут в одной «картинке». Там, где должна произойти смена «кадра», у него все склеивается, запутывает зрителя. Поди пойми, почему ассирийка Абигайль находит свое «Свидетельство о рождении» в том же помещении, где плененный Захария просит левитов (служителей Храма) нести «священные книги». Посмотрите, к примеру, фрагменты постановки Teatro Regio (Парма, Италия), где никаких непонятностей с содержанием этих эпизодов не возникает. Вот в такой обстановке поет Абигайль (Димитра Феодоссиу) (фрагмент 46:26–48:14). А вот в такой — вслед за вышеозначенной сценой — появляется Захария (Риккардо Занеллато) (фрагмент 55:51–57:38).

В Казани мысль постановщиков «летит на крыльях» (как и в первой строке хора «Va pensiero...»), порой словно бы не соображая, где ей приземлиться. Вот Набукко, захваченный в плен коварной приемной дочерью Абигайль, томится в неволе и после скорбной арии-клятвы восклицает: «Проклятые двери не открываются!» А двери вдруг... открываются! После финального спасения любимой царем и народом Фенены хор выстраивается линией из кулисы в кулису и поет с квартетом солистов (включая Набукко) акапелльный эпизод. Спиной отодвигаясь вглубь сцены и глядя прямо на публику, Набукко вдруг произносит: «А! Кого я вижу?» Это адресовано выползающей ему в спину коварной Абигайль — во время хора она мало кому в зале видимая закололась где-то там у задника и теперь шла раненная молить о прощении.

Утопленные в массовке солисты героически пели ансамбли, которые за 15 лет проката предыдущего «Набукко» у них выучились достаточно хорошо. Оркестр тоже. Слава Богу, и темпы брал хорошие, и партитуру играл, давно сроднившись с нею. Солисты, вкладывая каждый свое, отыгрывались в ролевом диапазоне, вероятно, изумившем бы самого Верди. Иерусалимскому первосвященнику Захарии режиссер придумал повадку Досифея — главы раскольников из «Хованщины» Мусоргского. Набукко после обрушившегося на него «гнева Божия» в конце второго акта — ни дать ни взять Борис Годунов в сцене помешательства («И мальчики кровавые в глазах...»). Именно этот рисунок и отыграли оба исполнителя заглавной партии — Борис Стаценко (лучше) и Геннадий Ващенко (хуже). 

«Набукко» — самая хоровая опера Верди

ГРОМ ПАЗУЗУ РАЗДАВАЙСЯ!

Непослушание «концертному» режиму эксплуатации выказал только Пазузу — вавилонский идол с человеческим телом, львиными ногами, орлиными крыльями и звериной головой. Он возвышался за переходящим, простите, из рук в руки троном Набукко — Фенены — Абигайль. В первый вечер в положенном месте финала Пазузу беззвучно разрушился, а во второй вечер разрушился со скрипом и какой-то хтонической жутью из динамиков. С одной стороны, получилось даже эффектно, с другой — подсказало, что исполнению вердиевской оперы Набукко в Казани традиционно помогают средства микрофонного усиления, вообще-то сильно искажающие представления о природных качествах оперных голосов и прочих положенных опере естественных источниках звука. Стало быть, у казанского «Набукко» и не было другого пути остаться в живых, кроме как превратиться в «концерт в костюмах».

Фото: elitat.ru