125 ЛЕТ СПУСТЯ

Премьера «Иоланты», последней оперы Петра Чайковского, проходила в Петербурге 6 декабря (18 декабря по новому стилю) 1892 года в один вечер с премьерой балета «Щелкунчик». Две половины необычного для своего времени оперно-балетного проекта, который придумал директор Императорских театров Иван Всеволожский, были результатом компромисса. Чайковский, в штыки воспринявший офранцуженное Мариусом Петипа либретто сказки «Щелкунчик и мышиный король» Эрнста Теодора Амадея Гофмана, отказывался писать музыку балета до тех пор, пока Всеволожский не предложил ему сочинить еще и одноактную оперу.

Сюжет пьесы Генрика Герца «Дочь короля Рене» о слепой красавице Иоланте, прозревшей силой любви, был важен Чайковскому: с братом Модестом они зашифровали в текст оперы христианскую идею «прозревшей Души». Ария рыцаря Водемона «Свет божественный Творенья» (вариант — «Чудный первенец Творенья») и есть гимн Душе, после тьмы вдруг озаренной верою христианской. Чайковский написал эту арию первой и уже от нее сочинял звуковой текст, прорезая его, словно молниями, вспышками ныне известных хитов: трагической арией Рене («Господь мой, если грешен я / За что страдает ангел чистый?»); арией врача Эбн-Хакиа (в ней важны слова: «И прежде, чем открыть для света / Мирские, смертные глаза / Нам нужно, чтобы чувство это / Познать сумела и душа»); восторженным романсом Роберта «Что может сравниться с Матильдой моей!» (как знать, может к какой-то биографически достоверной части нашумевшего фильма «Матильда» этот номер имеет самое непосредственное отношение).

Проблема в том, что современному слушателю даже в костюмном постановочном варианте узнаваемость перечисленных фрагментов застит исходный смысл оперы. «Иоланту» ведь и слушают как условный концерт, где между знакомыми ариями надо потерпеть какое-то количество не пойми к чему и о чем написанной музыки. Ослаблению железной композиторской логики посодействовали и редакции советского времени, перекроившие великую идею Чайковского (ну нельзя было в СССР славить Творца!) в слезоточивую семейную драму, разбавленную love story Иоланты и Водемона.

Уже современные оперные режиссеры подкрутили сказку Чайковского о чуде христианства фрейдистскими (о тираническом отце) подтекстами, а кто-то — и тоталитарными. Новаторский, сказочный оперно-балетный диптих Чайковского «Иоланта» — «Щелкунчик», премьера которого 6 декабря 1892 года была приурочена к именинам цесаревича (вот почему в Мариинском театре члены Императорского дома почтили не первое представление, в день которого они семейно отмечали именины, а генеральную репетицию накануне), впоследствии распался на самоценные оперу и балет.

В новейшей истории попытку соединить их в один вечер предпринял режиссер Дмитрий Черняков на сцене парижской оперы. Очевидцы спектакля оценили размах Чернякова, впустившего «весь трагический русский ХХ век» в музыку Чайковского, но эмоциональным наполнением музыки остались недовольны. Упоминанием оркестра парижской оперы под управлением Алена Альтиноглу часть рецензентов той мартовской премьеры 2016 года просто не озаботились.

АМБИЦИИ И АРТИСТИЗМ

Привезти из Казани «Иоланту» в концертном исполнении ГСО РТ побудило не жанровое революционерство (концертные исполнения опер на сценах Зала Чайковского, как и в Большом зале консерватории, тут не в новинку), а амбиции. Опыт казанских open air у Дворца земледельцев неоднократно демонстрировал удачное партнерство ГСО РТ со звездами мировой оперы — от Роберто Аланьи до Симоны Кермес. Но одно дело — «сборно-составные» кроссоверы, другое — цельная оперная драматургия. И одно дело — регулярный оперный опыт (москвичи наблюдают оркестры «Новая Россия» или Российский национальный оркестр Михаила Плетнева, ежегодно практикующий в рамках Большого фестиваля РНО концертные исполнения опер), и совсем другое дело — дебют, к тому же календарно совпавший со 125-летием петербургской премьеры «Иоланты». Московское исполнение музыканты посвятили памяти Дмитрия Хворостовского, с которым казанский оркестр имел опыт благотворного сотрудничества.

Амбициозно выглядел набранный московским агентством Apriori Arts каст солистов с востребованной Вероникой Джиоевой в заглавной партии, безупречно красивым меццо Полины Шамаевой (Марта) и хоровым коллективом Льва Конторовича. Мужской состав с Петром Мигуновым (Рене) и Василием Ладюком (Роберт) из Большого театра, а также с двумя звездами Мариинки — Сергеем Скороходовым (Водемон) и Евгением Никитиным (Эбн-Хакиа) — правильнее назвать «идеально-модельным»: не всякая столичная сцена похвастает таким соцветьем в одном спектакле. Но арсенал артистической и вокальной убедительности певцов, гарантирующих сильные впечатления, оказался любопытен одним весьма неожиданным качеством.

Совершенно непривычный, ломающий оперные стереотипы тонус звучания ГСО РТ поставил вокалистов в ситуацию реального экстрима. Дело в том, что историю партнерства с певцами Сладковский впервые включил в особом испытательном режиме, под действием которого возникло ощущение, что симфоническая составляющая этой оперы, прозрев наподобие Иоланты, сокрушает наш слушательский опыт чем-то доселе небывалым, пугающим и восхитительным одновременно. И да. Это был тот самый Чайковский, о котором мы все догадывались, но услышали — таким вот! — впервые. Каким? Уверенным и нервным, сильным и стильным, смакующим, наподобие вина, бродившую в нем оперно-симфоническую избыточность и отсекающим, наподобие скульптора, все лишнее во имя художественно необходимого. Сладковский угадал и поделился Чайковским, каким тот был в расцвете творчества, в самый благоприятный — а не ипохондрический — период жизни.  

«ЧУДНЫЙ ПЕРВЕНЕЦ ТВОРЕНЬЯ»

Энергия покадрового подробного симфонического развития приблизила оперную партитуру к фильму. Реплики оркестра не подкладывались фоном — ими оркестр ретушировал диалоги персонажей, сольные и ансамблевые сцены, скрепляя оперное целое в единый организм. Ни одного проходного звукового образа — от охотничьих валторн до струнно-арфовой неги и пульсации контрабасов. Ни одного скомканного эпизода — от фразы, живописующей замок короля Рене, до слепящего звуковым светом финала. 

В симфоническую широкоформатность новейшего образца Сладковский «вчитал» не только нюансы оперы «Иоланта», но многое из еще не написанного Чайковским, включая Шестую симфонию. Будто архивируя собственную биографию, в арии Эбн-Хакиа оркестр разыграл сокрушительность «Стана Тамерлана» (этот опус Александра Чайковского является визитной карточкой ГСО РТ), и мощный голос Никитина не просто совладал, а, как и положено мудрецу-врачевателю, усмирил этот экстремальный, подчеркнуто «восточный» симфонический поток. А как Ладюк завершил Романс Роберта: «... пьянит и жжет, как вино»! Да за такую Матильду сам Алексей Учитель должен его на руках носить!

Выкладываясь по максимуму, певцы, наподобие «Нюрнбергских мейстерзингеров», вели азартное импровизированное соревнование в режиме реалити-шоу. И чем больше лирически пылкого слышалось в теноре разгоряченного не на шутку Скороходова (Роберт), тем богаче отзывались ему сострадательно-отеческие нотки в басе Мигунова (Рене). Джиоевой кое-где пришлось прибегнуть к форсажу, а двум подружкам Иоланты — Бригитте (Ксения Антонова) и Лауре (Марии Пантюховой) — балансировать, чуть не на цыпочках удерживая вокальное равновесие.

Оркестр стал главным героем оперы «Иоланта». Тянущую на сенсацию новость подтвердили неповторимый звук «татарских симфоников», их дар пружинной размотки эмоций, динамическая мгновенность реакций. Нелинейный тембровый ландшафт, «комбинированные кадры» ближних и дальних оркестровых планов сочетались с предельным, немыслимым напряжением. Старинный сюжет, оперная драматургия и прямо-таки хичкоковский саспенс! То есть отлаженной, сфокусированной оркестровой линзы оказалось достаточно, чтобы опера рассмотрелась даже без костюмов, декораций и сценических разводок. Чудо, но благодаря дирижерской режиссуре Сладковского на симфоническом глянце новейшего образца — made in Tatarstan — оперная сказка Чайковского «заиграла», будто только что родилась.

ЧАЙКОВСКИЙ СЛЕДОМ ЗА ШОСТАКОВИЧЕМ

Второй после октябрьского концерта с музыкой Шостаковича выход ГСО РТ на сцену Большого зала Московской консерватории завершился стоячей овацией публики. Запись «Иоланты» осуществляло радио «Орфей». Очередной шаг «татарских симфоников», которые не теряют времени даром, информируя столицу о «казанском симфоническом чуде».

Сейчас в России только два оркестра будоражат воображение: ГСО РТ со Сладковским и пермская MusicAeterna с Теодором Курентзисом. На переднем плане картины с условным названием «Симфоническое дело в современной России» не намеренно, а стихийно нарисовалось следующее: художественный руководитель Пермского театра оперы и балета отдельной строкой работает над симфоническими записями Чайковского (два года назад выпустил диск со Скрипичным концертом, а минувшей осенью — Шестую симфонию), а буквально в эти декабрьские дни исполняет в рамках российского турне Седьмую симфонию Шостаковича, тогда как художественный руководитель симфонического оркестра Татарстана после записи всего симфонического Шостаковича всерьез подступил к оперному Чайковскому.

Понятно, что у каждого из этих дирижеров свой подход и свои творческие мотивации. Но примагниченность обоих к Чайковскому и Шостаковичу завораживает, не правда ли?

Играть известные произведения, словно открывая их заново, невероятная по сложности задача. Курентзис в своих интервью намекает, что ощущает себя кем-то в роде медиума композитора. Сладковский чаще ссылается на дисциплину строгого следования авторскому тексту. Но самое любопытное в том, что, добиваясь непредсказуемых результатов, оба с разных сторон приходят к одному и тому же: угадыванию той музыки, тех авторов и тех произведений, которые как воздух необходимы нашей сегодняшней жизни, черпающей в безотказности художественного результата некую гарантию или хотя бы иллюзию стабильности.

На сегодня ГСО РТ со Сладковским действительно гарантирует фирменный звук плюс тонус, нерв, энергию и головокружительное чувство эмоциональной безграничности, которые ничем не заменить и трудно с чем-либо спутать. На крыльце служебного входа в Большой зал консерватории после «Иоланты» группа слушателей восторженно сравнивала московское исполнение с состоявшимся двумя днями ранее в Казани, в Большом концертном зале им. Сайдашева. Когда Натан Рахлин в 1966 году создавал свой казанский оркестр, он вряд ли мечтал о том, что полвека спустя на симфонический оркестр Татарстана люди из Москвы и Петербурга будут ездить, чтобы послушать оперу Чайковского «Иоланта», а критики скромно позволят себе мечтать о записи ГСО РТ со Сладковским если не опер, то хотя бы всех симфоний Чайковского.