Андрей Шишкин Андрей Шишкин Фото: Ольга Керелюк

«МНЕ ИНТЕРЕСНО РАСШИРИТЬ СОБСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ТРУДОВЫХ ОБЯЗАННОСТЯХ...»

— Андрей Геннадьевич, после вашего выступления в «Пиотровском» прежде всего поздравляю вас с удачным дебютом в качестве лектора, а уже вслед — со 105-летием вашего театра. Вообще, нахожусь в смущенных чувствах, так как после оперного директора Шишкина, который три года назад выступил еще и продюсером оперы Филипа Гласса «Сатьяграха», сегодня разглядеть в Андрее Геннадьевиче блистательного рассказчика и историка было уже за гранью обычных представлений об «оперных директорах».

— Вы еще намекнули, что я выгляжу приподнято... Это потому, что мне сказали: «Шишкин, все зависит от тебя! Как ты сможешь себя мобилизовать и преподнести свое дело, так и будет». Меня, как боксера, накрутили, чтобы я вышел «на ринг». Не знаю, получилось ли передать свой благодарный настрой нашему коллективу, но я стремился рассказать, что нам интересно работать, у нас есть масса идей, мы дружны, у нас много молодых людей, мы стремимся к обновлению, работая и над новым сайтом, и над репертуарной политикой, и над премьерными акцентами в балетах, приуроченных к 200-летию Мариуса Петипа, и над готовящейся нами в апреле премьерой оперы Богуслава Мартину «Греческие пассионы».

— А теперь по порядку. 105 лет оперного театра в Екатеринбурге, конечно, дата, но не то чтобы прямо юбилей.

— На самом деле 105 лет, конечно, это никакой не юбилей. Но для нас важен повод, чтобы сказать спасибо коллективу, сделать это публично, красиво и современно. Мы могли бы отметить этот «юбилей» дежурным концертом и грамотами, но решили выйти за пределы театра, сделать это в таком интеллигентном и «намоленном» месте, как «Ельцин-Центр». Мы провели презентацию недавно изданной книги о театре. Мы пригласили артистов труппы — не для массовки, а для того, чтобы был повод сказать им публичное спасибо от директора, от автора книги и историка нашего театра, от людей, которые давно ходят в наш театр, причем не просто ходят, но и помогают нам в качестве спонсоров. Все это безумно важно.

— Мне только кажется, что новый формат чествования оперно-балетного коллектива как-то связан с приходом новых сил в художественное и литературное пространство вашего театра, или это действительно так?

— Это действительно так. У нас появились много молодых людей: выпускники факультета свободных искусств и наук Петербургского университета Богдан Королек (также окончил Вагановскую академию) и его коллега Александр Рябин в нашу литчасть приехали из Санкт-Петербурга, как и заместитель главного хореографа (Вячеслава Самодурова — прим. ред.) Антон Пимонов, а наш новый завлит Ирина Корнеевская — из Перми. У нас каждый день идет масса дискуссий. Они уговорили меня делать новый сайт, изменить формат буклетов, настояли на ином подходе к афишам и рекламе. Говорят: афиша, если мыслить современно, должна быть произведением искусства. Мы ведем всевозможные споры о том, как принципиально изменить стиль, который должен быть уникальным и в то же время узнаваемым — и на сайте, и в буклетах, и в афишах. Дошло и до идеи продаж билетов через новые электронные носители.

На самом деле это довольно трудно, потому что они каждый день фонтанируют, говорят смелые вещи, каждый день мне нужно найти что им ответить. Конечно, самое банальное — сказать: «Денег нет». А самое трудное — выслушать, согласиться, принять их идеи. Собственно, нагрузка, которая на нас лежит, означает, что мы должны находиться в постоянном поиске того, как нам двигаться вперед.

«ВЫВОД ОЧЕВИДЕН: ЧТОБЫ ВЫЖИТЬ, НУЖНО ПОСТОЯННО ВЫПУСКАТЬ НОВЫЕ СПЕКТАКЛИ»

— Знаю ваших коллег в регионах, которым двигаться вперед совсем не интересно, хотя, скорее всего, они просто не знают, как это делать. Они привычно проставляют солидные цены на оперные билеты, готовят по одной премьере даже не каждый год и говорят, что все в порядке. Как формируется ваша ценовая политика?

— У каждого продукта должна быть своя цена. В одном регионе продукт продается дороже, например в Москве, а в другом — дешевле. По отчету у нас 93 процента загрузки зала — это много. Причем на галерку мы не можем поднять цену выше 100 рублей. И это ежедневный труд: со службой продажи мы постоянно отслеживаем возможный барьер цен. Балеты более продаваемы, чем опера, потому что балет широкой аудитории проще понять, чем оперу. Но история нашего театра — это и опера, и балет. И мы в равной степени заботимся и об опере, и о балете, при том что из 250 спектаклей в год, которые у нас идут, оперных спектаклей на 30 процентов больше, чем спектаклей балетных. Мы вышли на цены, которые все-таки не высоки: в среднем это 500 рублей.

— Какие же при таких ценах доходы у театра?

— За 10 лет, что я здесь работаю, мы увеличили доходы в 10 раз — с 12 миллионов до 115 миллионов рублей в год. Это то, что мы зарабатываем сами.

— При каком бюджете?..

— Общий — 500 миллионов. Они складываются из 208 миллионов дотации на выполнение госзадания, чтобы мы могли показать в сезон 252 спектакля. Но фактически эта сумма обеспечивает только заработную плату и коммунальные услуги. Плюс к этому, если мы выполняем план, нам добавляют дотацию — по 10 миллионов бюджетных средств каждый квартал. Значит, 208 плюс 40 — получается 250 миллионов. Плюс 150 миллионов — грант. Плюс 100 миллионов зарабатываем мы сами. Итого 500.

— До того как поинтересоваться, сколько стоят ваши премьеры, все чаще и чаще выдвигаемые на «Золотую маску», спрошу: зачем эти премьеры — помимо репутационной отдачи от «Маски» — нужны вам? Опять же некоторые директора прокатывают годами «Бориса Годунова» с «Пиковой дамой» и «Травиату» с «Аидой» и горя не знают.

— Мы постоянно проводим анализ, и он показывает следующее. Берем за 100 процентов проданные билеты этого сезона или этого календарного года. Из них 34 процента — это билеты, проданные на премьеры этого сезона. 50 процентов — это билеты, проданные на премьерные спектакли текущего и предшествующего сезонов. 80 процентов — это премьеры трех сезонов. Получается, что мы обязаны выпускать премьеры, потому что старые спектакли идут только ради полноты репертуара. Вывод очевиден: чтобы выжить, нужно постоянно выпускать новые спектакли.

Как показывает практика, на сегодня каждый наш новый спектакль обходится в среднем в 14 миллионов. Мы ставим четыре премьеры в год. Итого — 56 миллионов: вот наш премьерно-постановочный бюджет в год.

— До Екатеринбурга вы работали в оперном театре в Уфе. Там чиновники мешали?

— В Уфе я был настолько вышколен тем, что любую ситуацию надо было согласовывать с чиновничеством, что проводил в министерстве большую часть рабочего времени. Знаете, как в романе «Опасные связи», там все согласовывать надо было «и с этим, и с другим, и с третьим». Было безумно трудно, но я понимал условия игры. Когда я приехал сюда, то начал так же все согласовывать с министерством культуры России. Мне говорят: «Зачем ты ездишь? Работай».

«КОГДА РЕПЕРТУАР СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ИСПОЛНИТЕЛИ ПЕРЕОДЕВАЛИ КОСТЮМЫ, ЭТО ТУПИК!»

— И вы стали работать, постепенно изменяя после уфимского опыта... себя? Театр?

— Вы же знаете историю последнего десятилетия в нашем театре: она была не такой, как сейчас, она была другой! Первые 6 лет из этих 10 у нас шли спектакли в живописных декорациях, это были «Пиковые дамы», «Царские невесты», это были «Баядерки», «Жизели», «Лебединые озера». Мне казалось, мы все делали правильно, потому что я продолжал делать то, чему меня научили в Уфе. Я оправдывал данное направление деятельности тем, что мы хотели, чтобы зритель вернулся в кассу, для этого мы должны были набрать оперную труппу, мы должны были набрать балетную труппу. Но фактически я делал то, что умел.

А потом на каком-то этапе (не знаю, в силу каких причин) случилось так, что одновременно появились с одной стороны Вячеслав Самодуров (хореограф), с другой — Павел Клиничев (дирижер). То, что рассказывал Самодуров, я поначалу слушал как истории про Луну. Какие одноактные балеты?! Они же непродаваемые! Они действительно непродаваемые здесь, в провинции. С другой стороны, я осознал на какой-то из костюмных постановок, это был, кажется, «Князь Игорь»: всё — это тупик! Стало ясно, что, если просто «переодевать» репертуар в разные костюмы — из «Князя Игоря» в «Пиковую даму», из «Пиковой дамы» в «Царскую невесту», мы, как белка, бегаем по кругу!

Поскольку до этого я еще поработал и в драме, в какой-то момент пришло понимание, что опере не чужды приемы, которые используются в драме. Опера — театральное искусство. Значит, я могу позволить себе в театральном искусстве иные формы, отличные от времени действия, от места действия и тому подобное. Тогда все и стало сдвигаться с мертвой точки.

— Вы первыми и единственными в России поставили «Сатьяграху», до нее — редкую оперу Россини «Граф Ори», после — первыми в России — «Пассажирку» Моисея Вайнберга.

— Попадание на «Маску» с «Графом Ори» для нас стало синонимом попадания в команду не случайных, а постоянных театральных игроков. Можно сказать, нам это понравилось! Что мы нащупали интуитивно в связи с «Графом Ори»? Партитуру к этому спектаклю, который лишь однажды в тысяча восемьсот каком-то году привозила итальянская труппа, потом на 100 с лишним лет в России его забыли. Таким образом, нами эта опера была впервые за долгие годы воспроизведена. Когда мы ее показали в Москве в Большом театре, это вызвало огромный интерес не только у публики, но и у музыкальной критики, экспертов «Золотой маски». Нам это понравилось. А потом возникла «Сатьяграха».


— Это вообще отдельная история!

— Я по этому поводу дал 50 интервью, в которых говорил, что люди моего возраста, в юношестве увлекаясь не оперной музыкой, а джазом, роком, блюзом, постепенно дошли до Дэвида Боуи и далее — до Филипа Гласса. Конечно, я знал о существовании опер Гласса, таких как «Эйнштейн на пляже» и «Эхнатон». Но поводом к «Сатьяграхе» во многом стало мое личное увлечение Индией, где я был 14 раз. Случилось так, что мы смогли открыть России неформатный пласт культуры, о которой многие не знают. То есть вот история, которая написана много веков тому назад, — называется «Махабхарата»; вот Кришна, про которого на Би-би-си сняли сериал из 380 серий, — я сейчас нахожусь на 304-й серии; и вот мы — оперный Екатеринбург.

Что мы показали постановкой «Сатьяграхи»? То, что, с одной стороны, есть глубинный пласт истории, а с другой — есть музыка минимализма. Но произошло и нечто небывалое, чего мы раньше не знали, а вот теперь поняли. Знаете, о чем я? О том, что, выпуская этот спектакль, все, кто в нем был занят: хор, оркестр, солисты, коучи, постановщики, — мы все почувствовали себя чем-то бóльшим, чем просто сотрудники театра. Мы были частью какого-то очень вдохновляющего и объединившего нас процесса.

«У ИЛЬГАМА БЫЛ СВОЙ ВЗГЛЯД НА РЕПЕРТУАРНУЮ ПОЛИТИКУ ТЕАТРА»

— У вас там какая-то сложность с исполнителем роли Ганди произошла...

— Расскажу, что произошло. На Ганди я утвердил Ильгама Валиева. Ильгама в Екатеринбургский театр привез я из Уфы. Бог дал ему голос. А это важно!

Когда я работал в Уфе, столкнулся там с такой проблемой: в Башкортостане нет национальной оперы. Там есть такое явление, как «Салават Юлаев», которую выпустил Закир Исмагилов в советское время (1955 год — прим. ред.). И они гордятся тем, что Закир Исмагилов, так же как Рахманинов своего «Алеко», написал этого «Салавата», будучи еще студентом Московской консерватории. Только он заканчивал консерваторию в 30-е годы, а опера написана в 50-е. Так вот Ильгам исполнил партию Салавата, будучи совсем еще юношей. Ему было, может быть, 19 лет... Тем не менее Ильгам рос и креп, Татарстан, который всегда конкурирует с Башкортостаном, дал ему звание «Заслуженный артист Республики Татарстан», в ответ на что глава Башкортостана дал Валиеву квартиру. Но в Башкирии всегда проблемы: там петь нечего. И я, уезжая в Екатеринбург, позвал его с собой.

— Оперный тенор — тембр дефицитный, сами понимаете...

— Долгие годы и не было вопросов.

— Что же потом?

— Я поставил Ильгама перед фактом участия в «Сатьяграхе», где ему надо было выучить главную партию — Махатмы Ганди. Я насильно заставил его сидеть на репетиции оперы Филипа Гласса с партитурой в руках. Приказ никто не отменяет, а дирижер сказал: «По голосу это соответствующе». Вот я и сказал: «Ты не имеешь права уйти с партии. У тебя нет аргументов».

— То есть он не захотел петь Ганди?

— Не захотел. У Ильгама был свой взгляд на репертуарную политику театра: он хотел петь только расхожий, привычный репертуар. И тогда нам сильно помог солист оперы Владимир Чеберяк. На самом деле, как вы видели, вся труппа не только вошла в спектакль, все гордятся им, публика приняла его без вопросов. В Екатеринбург на «Сатьяграху» приезжают десанты из Британии, Штатов: ну а где это в мире еще услышишь?! Мы благодарны Ильгаму Валееву за многолетнее сотрудничество — он много лет «тащил» репертуар на себе. Сейчас мы продолжаем сотрудничать с ним как с гостевым солистом в репертуарных спектаклях.

«А КТО МНЕ МЕШАЕТ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ТУ ДОЛЖНОСТЬ, В КОТОРОЙ Я СЕЙЧАС РАБОТАЮ, ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ НЕЧТО БОЛЬШЕЕ?»

— Самое время поговорить о ваших оперных планах.

— Главный наш оперный план в этом сезоне — опера Богуслава Мартину «Греческие пассионы». Прежде всего важен выбор произведения. Ведь что «Сатьяграха» (опера Филипа Гласса), что «Пассажирка» (опера Моисея Вайнберга) — это такие произведения, которые позволяют двигаться сразу в нескольких направлениях и хорошенько «копать». И у них как минимум есть общее важное достоинство: их литературная основа. В связи с «Сатьяграхой» я рассказывал про «Махабхарату». А в связи с «Пассажиркой», когда мы поняли, что Зофья Посмыш — непосредственная участница и свидетельница оперного сюжета — жива, решили говорить не только о ней, но и с ней: она приезжала в Москву, где наш спектакль шел в дни юбилея Мечислава Вайнберга и где в Большом театре, параллельно показу оперы «Пассажирка», была устроена конференция, в том числе с моим и с ее — Зофьи Посмыш — выступлениями.

Ну а что касается грядущего проекта «Греческих пассионов», тут целый кладезь...


— Рассказывайте!

— Я действительно увлекаюсь греческой историей. При том что увлекаюсь Индией, я увлекаюсь Грецией всех периодов: и античного, и византийского, и периода Парфии (имеется в виду Парфянское царство — прим ред.), и периода Бактрии (имеется в виду греко-бактрийское царство, эпоху которого маркируют войны с Птолемеем II, — прим. ред.)... Кстати, эта греко-бактрийская культура имела влияние на буддизм. В прошлом июле во время отдыха в Бодруме (а это Галикарнас, родина Геродота) мне удалось взахлеб прочитать историю Геродота: от Ксеркса до Дария все проглотил. Я понимаю, Геродот раздал всем соседям чудеса света. Потому что чуть севернее там находится Эфес, где стоял Храм Артемиса, который сжег Герострат, чтобы стать знаменитым. С другой стороны, там Родос, два часа езды, где Колосс Родосский. Плюс сам мавзолей Масола в Галикарнасе: он существует, от него сохранились развалины, советую вам посетить — это безумно интересно.

Но, самое главное, когда я был в Измире, у меня был очень хороший экскурсовод, я все знаю по поводу так называемой малоазийской катастрофы, когда вся британская эскадра стояла на рейде у берегов Измира. Это случилось в начале ХХ века.

— Что случилось, уточните.

— Малоазийская катастрофа. Еще одно название случившегося — «геноцид греков».

— Простите, немного запуталась: мы говорим об опере Богуслава Мартину «Греческие пассионы», да?

— Мы говорим об опере Богуслава Мартину, которая написана по сюжету романа Никоса Казандакиса «Христа распинают вновь» (или «Страсти по-гречески»; 1948). Именно он лег в основу либретто оперы Богуслава Мартину «Греческие пассионы». С первой попытки — где-то два года назад — я оттолкнул это произведение: какие-то священники ходят по сцене, какие-то беженцы. Непонятно где, что... А потом постепенно стал вникать в материал и понял: это то, что меня интересует. Сейчас на данную тему мы научились рыть в англоязычных сайтах: где была поставлена опера Мартину; где идет; как поставлена была там-то и тогда-то. То есть самое трудное, самое важное — это поиск произведения.

И вот я лечу в Афины в музей Никоса Казандакиса и изучаю материалы, чтобы перед премьерой было о чем говорить. Соединяюсь с афинским и женевским музеями писателя через представителя греческого посольства в Москве. Потом мы соединяемся с фондом Богуслава Мартину в Праге и просим выслать нам партитуру, чтобы понять, кто поет, потянем ли мы это силами своих исполнителей. Поняли, что потянем. И тогда я отправляю режиссера спектакля Тадеуша Штрасбергера в Афины, чтобы он проникся материалом, а дирижера Оливера фон Дохнаньи — в Институт Мартину, чтобы он изучил творчество композитора.

— Вот это я понимаю: размах и «прокоп»! Кстати, ваша уникальная система «прокопа» готовящегося репертуара через большую культурную историю, куда помимо авторов произведений вы вовлекаете всех главных фигурантов постановки, возникла ведь не на пустом месте. Откуда это в вас? Вы же оперный директор, не менее, но и не более.

—  ...А я еще сам лечу в Афины в музей Никоса Казандакиса и изучаю материалы, чтобы перед премьерой было о чем говорить. С дирижером, с режиссером будущего спектакля долго проговаривали идею постановки, много чего навспоминали. В частности, он мне наговорил кучу опер, начиная от опер Томаса Адеса. На самом деле я не знаю, как ответить на ваш вопрос. Наверное, правильно сказал в свое время Иксанов (экс-директор Большого театра — прим. ред.). Когда меня с ним знакомила Майя Бадриевна Кобахидзе, она представила его: «Вот самый умный директор театра». «Нет, — ответил он. — Важнее два других фактора: жизненный опыт и интуиция». Наверное, он прав. В моем случае срабатывает начитанность.

Я всегда был круглым отличником, многим интересовался и много читал. Наверное, произошло то, что информация, которой я обладал, как-то захотела получить выход. Чтобы вы лучше поняли, о чем я говорю, напомню эпизод фильма о Бродском «Возвращение». Помните, когда Бродский идет, кажется, с Евгением Рейном по Венеции и рассуждает на любую тему? Такое впечатление, что он такой безгранично умный. А он ведь просто свободно распоряжался всей накопленной культурной информацией.

— Он-то владел и распоряжался ею приватно, а вы на своей информированности строите тактику и стратегию федерального театра. Мне это безумно импонирует, но кто-то ведь и не поймет...

— ...А кто-то поймет! И, мне кажется, хорошо, что вовремя появились те люди, которые опять же вовремя подсказали, как быть. Важно, что они подсказывали тогда, когда я уже готов был слушать. Если бы я их услышал 10 лет назад, я бы ничего этого не делал.

— Ну 10 лет назад вы были человеком другой среды.

— Да. Но это же очень важно для театрального директора! Важно понимать, что не только он формирует взгляды среды, но и среда формирует взгляды директора.


— А вот какой-нибудь другой оперный директор вам ответит: «А у меня самая богатая в стране „Аида“ идет». И что, чем это плохо?

— А я объясню, чем это плохо. Когда мы досыта наставились, как вы говорите, сфинксов, мы поняли, что это неинтересно, это скучно, нас за это бьют.

— Другие терпят, ставят сфинксов и не рыпаются.

— Это, простите, скучно. Мне как минимум интересно поделиться тем, что известно самому. К 60 годам вдруг осознал, что мне есть что рассказать, и подумал: «А кто мне, действительно, мешает использовать ту должность, в которой я сейчас работаю, и сделать нечто большее?» Разве что-то мешает нам трудовые обязанности превратить из ярма в удовольствие?

—  То есть вы превращаете административную должность в творческую должность? Сейчас в «Ельцин-Центре» расписали план выставок, лабораторных читок и московских конференций-презентаций «Греческих пассионов»...

— Но мне действительно нравится история Греции, я готов делиться своими знаниями с широкой аудиторией. Сейчас у нас идет выбор названия на 2019 год. Это мучение! Мы что только не перебрали, но не можем пока на чем-то единственно верном остановиться. Самое трудно вот это. А дальше — легче. Дальше есть молодые наши ребята, дальше можно расписывать как по нотам (мы научились это делать): вот здесь концерт, здесь фотовыставка, здесь сайт, здесь читка пьесы.

«ДВА ПЕТИПА — СИТУАЦИЯ УНИКАЛЬНАЯ...»

— Плавно переходим к балетным планам?..

— 2018-й — это год 200-летия Мариуса Петипа. В этой связи у нас две постановки. Одна премьера в декабре — «Пахита», другая в июле — «Приказ короля». «Пахита» — это новый материал. Мы заказали музыку композитору Юрию Красавину. Он работает с либретто Петипа. Этот новый спектакль со своими декорациями, костюмами и своей стилистикой должен вызвать интерес и уважение к наследию Петипа в той части нашего репертуара, с которой так или резонирует эстетика «балетных реконструкций». В такой эстетике мы уже выпустили «Тщетную предосторожность», и спектакль вызвал интерес. «Пахиту» планировали дать в хореографии петербуржца Сергея Вихарева, но он безвременно ушел из жизни, поэтому постановку готовит наш главный хореограф — Вячеслав Самодуров. А «Приказ короля» — принципиально новая история (балетмейстер — Самодуров): это новый формат, это поиск. Мы собрали разные забытые, более чем на столетие выпавшие из репертуара либретто Петипа и сочиняем по их мотивам своеобразную фантазию.

— Какие-то еще подробности можно?

— С Вихаревым были хорошие отношения и у труппы, и у меня. Он ставил в Екатеринбурге у нас «Тщетную предосторожность», он приступил к репетициям «Пахиты», это была идея критика, историка балета Павла Гершензона. И это костюмы Альоны Пикаловой. Это безумно дорогие декорации. И это безумно трудный макет, потому что каждый акт — совершенно отдельная история. Первый акт в стиле немого кино с тапером, второй акт — что-то еще. Мне это трудно, но я понимаю, что это новый взгляд на классику из современности.

— И все это приближает Екатеринбургский театр оперы и балета к неожиданному формату лаборатории, которая действует как бы в режиме постоянного фестиваля. А какой-нибудь добрый самаритянин придет и возмутится: «Это оперный театр или что?!» Какие у вас будут аргументы в защиту вашей деятельности.

— А у меня аргумент один. Рано или поздно я предстану перед Всевышним, и он скажет: «Ну вот ты жил, жена была, дети... А что ты, Шишкин, сделал? Как ты использовал себя, свою энергию, свои знания? Какое благо людям ты принес? Ты кому-то смог дать что-то большее, чем обычный оперный директор?» И я ему отвечу: «Я поставил „Сатьяграху“ — уже немало». Я рассказал оперному слушателю про «Махабхарату», я рассказал про писателя Никоса Казандакиса и поставил оперу Богуслава Мартину «Греческие пассионы», мы сделали в год Петипа целых два балета по мотивам его либретто. Согласитесь, и редкие оперы, и два Петипа в один сезон — ситуация все-таки уникальная.