Геннадий Пронин Геннадий Пронин: «Константин все время создавал. Все время был в поиске. И всякий раз, погружаясь в какой-то этап, чаще других слов говорил: «Вот я теперь знаю, как писать!»

«НА СЕГОДНЯ ЭТО ОДНА ИЗ САМЫХ КРУПНЫХ ВЫСТАВОК КОНСТАНТИНА ВАСИЛЬЕВА»

— Геннадий Васильевич, для начала расскажите о выставке.

— На сегодня это одна из самых крупных выставок Константина Васильева. Потратив на нее время и силы, мы постарались самостоятельно осуществить весь требуемый цикл — от оформления страховок на привозные картины до транспортировки их в специальных фургонах. Для Казани это не вполне обычно, поскольку, как правило, все эти действия местные организаторы предоставляют своим партнерам из Москвы. Нам помогала мэрия, и мы все переговоры и всю кураторскую логистику осуществили самостоятельно, причем с учетом всех современных требований.

— Сколько картин Васильева приехало из московского «Манежа»?

— Восемь картин. При том что всего в тамошних запасниках их на одну больше, просто в настоящее время одна находится на реставрации.

— Кто был куратором юбилейной выставки?

— Да я и был этим куратором. Идея заключалась в том, чтобы показать самые разные работы Васильева. Он очень неоднозначный художник, и привязывать его, скажем, только к национально-патриотической теме, как это в свое время — в конце 1990-х — делали в московском центре славянской культуры, мне кажется, было бы односторонне.

Хотя и эта тема у нас представлена. Вот висят работы, посвященные теме Великой отечественной войны: «Парад сорок первого года», где советским войскам «покровительствуют» фигуры древних защитников столицы — Минина и Пожарского. Или «Портрет маршала Жукова», в чьем строгом выражении лица есть что-то от римских императоров. В свое время Константина за это недвусмысленно осуждали.

— После его довольно метафоричных образов древних русичей — того же «Северного орла» — несколько удивительно видеть автопортреты Васильева, написанные в подчеркнуто академичной, я бы даже сказала, не по-советски «кабинетной» манере.

— Да. Эти картины у нас — от сестры художника, Валентины Васильевой. Например, автопортрет, где Васильев изображен на фоне бога войны Марса.

— Что это значит?

— Этим художник дал понять, что все время ведет борьбу за право писать как хочет, что он рисует не «по велению партии», а по зову души. В союз художников он даже ведь не подал заявления — понимал, что это бесполезно. Хотя в 1963 году, когда Васильев подрабатывал в казанском журнале «Чаян», он участвовал в выставке казанских карикатуристов. Но при жизни выставок у него почти что не было. И это, конечно, для художника трудная ситуация.


«РЕАЛИЗМ СОВЕРШЕННО ОСОБОГО ТИПА»

— А ведь школа-то у него была очень неплохая.

— Да. Он учился в московской художественной школе-интернате при институте Сурикова, а она находилась в Лаврушинском переулке, где располагается Третьяковская галерея. Конечно, он туда ходил. И конечно, уже в ранние годы он впитал европейство как неотъемлемую часть изобразительного искусства. То есть, даже изучая и рассматривая в Третьяковке образцы русской живописи, он различал в них европейскую составляющую. Уже тогда он увлекся Возрождением. И до конца жизни пронес эту любовь. Как он говорил, его любимыми художниками были Боттичелли и Рафаэль. Вообще, я бы не сказал, что Васильев был квасной патриот и выступал только за русское в искусстве. Нет. Сохраняя в своем искусстве то, что можно называть «русским духом», всеми культурными рецепторами он стремился все-таки не на Восток, а на Запад.

— Из московской школы-интерната родителей Васильева попросили его забрать. За что?

— А он увлекся сюрреализмом и абстракцией. Тогда это осуждалось. «Буржуазные влияния» и всякое такое. А он же был живой человек. Вещи, которые его интересовали, он обязательно хотел испробовать. На какое-то время «заразился» абстракционизмом, и, конечно, ему хотелось освоить эту манеру. Абстракционизм тогда сильно критиковали, и Костю, понятное дело, осудили. Но вот что удивительно: много позже, когда в Москве прошла знаменитая «Бульдозерная выставка», многие художники повернулись к современному искусству, а он как раз уже снова вернулся к реализму и снова оказался, как бы, не «к столу». Он все время плыл как бы против течения.

— Смотрю я на его картины и думаю: «Какой уж тут реализм?» Давайте порассуждаем о реализме и о том, является ли реалистом Константин Васильев?

— Это, конечно, реализм совершенно особого типа. Соцреализма как единого направления ведь тоже не было. Тематика соцреалистическая определялась идеологами так: «Искусство должно быть национальным по духу, социалистическим — по содержанию». А что касается реализма Константина, то, во-первых, после того как он узнал, что такое сюрреализм и абстракционизм, у него уже не могло быть такого простого реализма, какой был, к примеру, у передвижников и у соцреалистов. Это было уже что-то другое, новое. Во-вторых, его реализм во многом — символический реализм. Потому что вот даже сама тематика его картин — вся эта мифология, все это древнерусское, ведь это все — символика. Мифы же маркируют какие-то архетипы нашего современного поведения. Они показывают онтологическую, бытийную сущность жизни, то есть не то, какой жизнь видится обывателю, а то, какой она в глубине своей является.

— Поясните, пожалуйста, свою мысль.

— Мы живем, по сути дела, плывя по течению. Вот вы пришли, я с вами разговариваю. Сейчас пойду туда — я там буду что-то решать. То есть я все время подчиняюсь обстоятельствам. А настоящая жизнь тем временем проходит. В старости вдруг думаешь: «Ах! А я сам-то не жил — только подчинялся каким-то обстоятельствам». А вот когда начинаешь думать о сущности жизни, как Константин, то понимаешь, что он как раз предъявляет вот ту мифологическую сторону жизни, о которой многие люди вообще даже не задумываются.

«ДЕЛО В ТОМ, ЧТО ФИЛОСОФЫ МЫСЛЯТ СЛОВАМИ, А ХУДОЖНИКИ — ОБРАЗАМИ»

— Вы говорите о Васильеве как о человеке, который прожил большую жизнь — до старости, став созерцателем и мудрецом. А ведь его в 34 года уже не стало. Почему ему открывалось то, что не открывается другим?

— Вы знаете, мне сейчас 75, а он в 34 погиб. Но я сейчас только догоняю его. Некоторые его картины я начинаю понимать только сейчас, хотя они был написаны 50 лет назад. А ведь он мало что объяснял словами... Он молчал. Конечно, за чашкой чая мы могли болтать, но, гуляя, например, на прекрасной природе в Васильево, он обычно молчал. Или думал о своем. Или что-то... коротко так, потом снова замолкал. Я иногда говорю, говорю, а он: «Стоп! Стой так! Замирай!» Достает блокнот и начинает меня рисовать. Оказывается, все это время он меня не слушал, а думал, как бы «поймать» то, что ему надо.

— В вашей дружбе проявил себя принцип «противоположности сходятся»?

— Мы когда-то с ним в шутку спорили: кто из нас грек, а кто — римлянин. Вот я Геннадий, имя ведь греческое, значит, я грек. А он Константин — имя латинское, он римлянин. И имена наши нам соответствуют: я философ, «греческий философ», а он «римский воин».

— Вы ему отказывали в возможности чувствовать себя философом?

— Объясню. Дело в том, что философы мыслят словами, а художники — образами. Вот в чем разница.

— А с чего повелась вот эта ваша дискуссия на тему зарифмовывания себя с образами древних культур?

— На волне оттепели это стало с нами происходить. В 50–60-е годы, как ни странно, немного все было не так, как некоторые московские люди сейчас трактуют. Как раз в 1960 году мы и встретились. Он уже заканчивал Казанское художественное училище, а я еще учился в КАИ. В это время стала появляться какая-то интересная литература, в том числе в букинистических магазинах. Но какую-то литературу добывали и с Запада...

— Самиздат сюда приходил? А с Запада — какой-нибудь «Вагриус»?

— Самиздат — само собой. А насчет западных изданий, больше получили «ИМКА-Пресс» (YMCA-Press — крупнейшее из русскоязычных эмигрантских изданий — прим. ред.). Но появлялись у нас и дореволюционные книжки. Так, например, появилась у нас книга Ницше. У нас было все что угодно. Правда, современных западных авторов у нас не было. Но вот то, что сейчас спокойно можно купить, тогда же было в диковину. И мы, конечно, книгами упивались. Ну и обсуждали потом. Так сложилась, что наша компания — это были люди думающие.

— Как ваша компания возникла?

— Совершенно случайно: мы встретились на частной квартире. Он жил в Васильево — трудно было каждый день ездить, он остался у нас в квартире. А я из Бугульмы — то же самое. Сошлись. Четыре человека нас жило в одной комнате два года.

— Где это происходило территориально?

— Сейчас уже уничтожено, а был такой адрес: улица Авиахима, 17, сейчас это улица Аделя Кутуя. Вот там мы и жили. Он все время запускал свои классические пластинки. Он так впервые и пришел к нам в дом: в одной руке — проигрыватель, в другой — пачка грампластинок. Никакого ни матраса, ни вещей — ничего. А стояла же кровать с голой панцирной сеткой. Он и спал... проигрыватель под голову. И ничего. Нормально жили. Чертежи для своего КАИ я делал под музыку Чайковского, Рахманинова, Бетховена. Постепенно влюбился в это дело. Правда, и я кое-что имел после школы — приехал с альбомом репродукций картин из Третьяковской галереи, который мне подарили за первое место в школьном фотографическом конкурсе (показывает на выставочные фотовитрины). Это же все я фотографировал.

«Портрет маршала Жукова», в чьем строгом выражении лица есть что-то от римских императоров. В свое время Константина за это недвусмысленно осуждали»

«САМ ОН БЫЛ УБЕЖДЕН, ЧТО МИРОМ ДОЛЖНЫ ПРАВИТЬ НЕ ТОРГОВЦЫ, ЧИНОВНИКИ И ОЛИГАРХИ, А ХУДОЖНИКИ, УЧЕНЫЕ, ТВОРЦЫ...»

— Какое-то заседание серьезное (рассматривает витрины с фотографиями)...

— Это в 1974 году Костя выступает в вычислительном центре Университета. А на этой фотографии профессор Лаптев его критикует за то, что у маршала Жукова на Костиной картине слишком суровое выражение лица.

— Требовалось мягкое, что ли?

— Требовалось, видимо, не такое, какое изобразил Васильев. Но я еще раз повторю, что все истоки героических образов Васильева идут из Римской империи. Вот, например, «Воинство Свентовита». Это славянский Бог, но можно сказать и по-другому, что это Бог западных славян. И, видите, у него же все римское. У него в руке штандарт с римским концом, а наверху — золотой орел. Это все — римские символы. Риму подражали все: Немецкая империя в средние века, потом этому подражал Наполеон, потом и Гитлер подражал. Древний Рим — это сон человечества. Это мечта. Я Костю как-то спрашивал: «Почему ты не пишешь на античные темы?» Он говорит: «А об этом все уже известно».

— Скандинавская мифология увлекла его тоже по причине своей малоизвестности в советское время?

— Ему как-то попалась книга ирландских саг — «Старшая Эдда», «Младшая Эдда». Тогда в Советском Союзе было мало интересных книг, а тут попалась такая уникальная вещь. Книга его страшно заинтересовала. Он увлекся. Вот написал Вотана, одного из главных богов североевропейского пантеона. По-скандинавски имя этого бога — Один, а по-германски — Вотан. У Вагнера же целая оперная тетралогия написана по северо-германскому эпосу «Кольцо нибелунга». Главный герой вагнеровской тетралогии — Вотан.

Но вообще тут очень интересный сюжет. Темой опер Вагнера можно назвать ситуацию, когда миром стали править золото и власть, в итоге весь мир погибает. Васильеву эта тема была важна, потому что сам он был убежден, что миром должны править не торговцы, чиновники и олигархи, а художники, ученые, творцы — люди, которые что-то творят. А деньги и власть — то, что губит людей. Кстати, этот цикл иллюстраций к операм Вагнера мы привезли из частной коллекции Светланы Мельниковой.

— А вагнеровское «Кольцо нибелунга» слушали?

— Конечно. Наизусть знали.

— Кто дирижировал?

— Там были разные дирижеры, в том числе Вильгельм Фуртвенглер, но был так же и Георг Шолти. Вообще, нам с трудом удалось собрать все четыре оперы в исполнении разных дирижеров.

— Понятно, эпоха культурного дефицита.

— Культурная информация того времени была действительно одномерная. Вот эту одномерность культуры Константин Васильев и стремился преодолеть.

«ОН БЫЛ ОТКРЫТ ВСЕМУ МИРУ И ДЕЛАЛ СВОЕ ДЕЛО, РУКОВОДСТВУЯСЬ ПОНИМАНИЕМ РУССКОГО ХУДОЖНИКА»

— Откровенно говоря, даже жаль, что в посмертном признании творчества Константина Васильева оказалась акцентирована лишь национально–патриотическая составляющая его искусства. Например, в Москве в Лианозове его картины выставлялись на площадке с как раз таки одномерным названием «Центр славянской культуры».

— То, что его называют художником русского направления, случилось как бы непроизвольно — он к этому не стремился, просто он рисовал как хотел. А вот такие люди, как Доронин из Лианозовского музея, прицепили к Васильеву уже какую-то сермяжность русскую, выраженный патриотический ярлык. Конечно, Васильев был патриот, но он был спокойный патриот. Никто не может придраться и найти в его работах нечто, означающее, что он против другой нации, что он против другой веры. Наоборот, он был открыт всему миру и делал свое дело, руководствуясь пониманием русского художника. А то, что к нему прилепляют всякие ярлыки, — это уже внешнее. 

И московский музей в этом немножко повинен. Хотя они многое сделали в свое время — и отреставрировали полуразрушенное здание для музея, и создали концепцию своего музея на основе данных, полученных от казанского круга друзей Васильева, поэтому мы им и благодарны. Но вот то, что Доронин поссорился с сестрой художника, Валентиной Васильевой...

— Все-таки это случилось?

— Да. Разошлись они. Но получилось даже хорошо, потому что потом Валентина отдала свои картины нам.

— Простите, а есть же еще один музей с картинами Васильева — в Коломне. Это территория Валентины Васильевой?

— Нет. У нее нигде нет своей территории, у нее только картины, а территории нет. Поэтому она и доверила свои картины нам. Она встречалась с мэром города. Мы это дело обсудили, и вот она доверила свои картины нам.

— Ее участие в этой выставке — это доверительная история или коммерческая?

— Сестра художника — она такая же, как и сам художник, бессеребренница. Сейчас ей около 70, и она всю жизнь пропагандирует его творчество. Приезжала к нам на открытие в юбилейные дни, рассказывала про своего брата, с заместителем мэра встречалась.

— Что любопытного, чего не знали вы, рассказала Валентина в Казани?

— Такого она не говорила, потому что она выступала не для меня, а для всех. Вспомнила подробности жизни их семьи...

...

«ОН ЛЮБИЛ ГРЕЧЕСКУЮ МАСКУ. ПОЭТОМУ У НЕГО НЕТ НИ ОДНОГО УЛЫБАЮЩЕГОСЯ ЛИЦА»

— В былинных сюжетах Васильева очень ощутим северный колорит. С чем вы это связываете?

—  Возможно, это связано с тем, что и сам он был, я бы сказал, северный человек: отец — из Санкт- Петербурга, мать — тоже с севера. Он вообще север любил, потому что там люди мужественные, условиями севера закаленные, много делают, мало говорят. Он полюбил север, северную культуру, северный героизм, богов северного пантеона.

— Что он еще любил?

— Он любил греческую маску. Поэтому у него нет ни одного улыбающегося лица. Он любил серьезные лица, почти как лики святых. Ведь в церкви тоже нет улыбающихся ликов. В этой серьезности — расшифровка образа творца, который всерьез творит свою жизнь.

— Куда-то ездили с ним?

— Постоянно куда-то ездили. Часто ездили в Москву — он там любил Исторический музей: рисовал знамена, оружие. Рисовал точно, буквально, ему это было нужно. Как-то ездили на гастроли берлинской Штатсоперы. Они привезли «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера, «Так поступают все женщины» Моцарта и какую-то современную оперу, забыл название. Гастроли проходили в Большом театре. Мы сели в поезд и поехали. Билетов на спектакли у нас не было, но мы «стреляли» их. Сидели в разных концах зала, но побывали на всех трех представлениях.

— Как обсуждали? «Ох здорово, ох здорово!»

— Меня сама музыка возбуждала, и я был даже, признаться, разочарован постановками. Просто после того, как мы тут слушали оперы Вагнера с закрытыми глазами и все это себе воображали... У Вагнера-то мне все какими-то гигантами представлялись. А там по сцене бегают, прыгают люди какие-то маленькие, я спрашиваю: «Кость, ну как тебе? Режиссерское ви́дение не отвлекало?» А он говорит: «Нет-нет. Нормально».

— Вообще он был контактным человеком?

— В том случае, когда ему собеседник был интересен, — да. А если собеседник ему чем-то не нравился, он никого ни в чем не обвинял, просто молча уходил — и все.

— Что было критерием «интересности»?

— Вот, например, однажды у художнику Глазунову ездили... Обратно вернулись, мать его спросила: «Ну что, Кость?»

— Простите, перебью. Все-таки ездили к Илье Глазунову. Как это случилось? Когда?

— Тут надо назвать такого человека, как Светлана Александровна Мельникова. Дружила она с Веничкой Ерофеевым, который написал роман «Москва-Петушки», с Солженицыным. Оба они, как и мы, бывали у нее в доме, а дом был знаменитый — такой дом Муромцева в Царицынском парке. Прямо в лесу стоял (потом он сгорел). В 60–70 годы мы часто туда приезжали. Ну а как? Едем в Москву, надо же где-то останавливаться! С Солженицыным на этой территории встретиться не удалось — разминулись. Но в той же кровати, что и он, я спал.

Так вот Светлана Мельникова была помощницей у Глазунова. Не только, что называется, помощницей по хозяйству, а вообще по всему. Она была руководителем крупной организации по восстановлению советских церквей. С ней мы ездили в Новый Иерусалим, смотрели разрушенный храм — она была членом московского общества памятников архитектуры. И вот она договорилась с Глазуновым и с нами, чтобы мы привезли ему показать картины Васильева. Мы нашли открытый грузовик, погрузили картины и поехали. Глазунов тогда жил на Арбатской площади в башне, на которой написано «Моссельпром». Два верхних этажа были его. Мы втащили картины, распаковываем их. Он спускается сверху — смотрит одну, другую, на третьей вдруг заерзал, говорит: «А где художник-то?» «Вот он», — говорим. Показываем на Костю.

— Все-таки почему понадобилось везти его картины Глазунову?

— Васильеву же в Казани никто не помогал. Тут были свои художники, татарские. Он никому тут не был нужен. А мысль была, чтобы Глазунов обратился к высшим чинам, чтобы они помогли. Но ничем это не кончилось, потому что Глазунов на следующий день уезжал в Финляндию. Говорит Васильеву: «Посиди в Москве, меня подожди и еще... напиши-ка серию былин, я помогу тебе издать их как открытки». Но Костю надо было, как говорится, «тащить» на все это. В общем, не стал он ни что надеяться.

«ЕГО МЕТОД — ЭТО СОБСТВЕННОЕ ВООБРАЖЕНИЕ, ПОМНОЖЕННОЕ НА ОПЫТ ДРУГИХ ХУДОЖНИКОВ»

— Не прагматик был?

— Совсем не прагматик. Он просто не мог связываться с чиновниками, протекционерами. Жил себе в поселке Васильево, ни на что не претендовал. В Советском Союзе, чтобы что-то получить от власти, надо было писать картины о производстве, «рабочего и колхозницу» требовалось писать. Либо, ничего ни от кого не получая, можно было наслаждаться свободой творчества. Он выбрал второе. Ему была важна духовная свобода. Книги мы ему доставали, кисти, краски, холсты у него были. Вот эту картину он писал четыре года (показывает на огромный холст, примерно 5x3 метра). Закрашивал прежнее изображение, а поверх него накладывал новое. И так несколько слоев.

— Величина картины заставляет предположить, что у него была хорошая квартира...

— Поскольку папа его был директором, квартира в поселке Васильево у них была по тем временам неплохая. Хотя это был деревянный дом, практически барак. Так вот высота этого холста — это примерно высота потолка в квартире. Вообще говоря, скромно они жили. Аккуратно, но скромно. Ни телевизора, ни телефона — ничего у них не было. Был, правда, радиоприемник «Балтика».

— Масляные краски, кстати, ведь были из разряда «дорогих удовольствий». Как он их добывал?

— Краски тогда выдавали в магазине на «Черном озере» только членам союза художников ТАССР. Нам повезло. У нас был друг, который занимался астрономией и постоянно ездил в Пулковскую обсерваторию. А в Пулково был завод красок. И этот друг постоянно привозил Косте краски. Хотя проблемой были не только с краски, но и кисти, карандаши. Тогда же мы не покупали, а все доставали. Ну вот еще случай.

В научно-исследовательском институте, где я работал, мне как комсоргу дали пачку карандашей — 100 штук. Я с радостью привез их и вручил Васильеву. Хотя, может, я поступил неправильно: карандаши-то предназначались для комсомольской работы. Но вот из таких радостей наша жизнь тогда и состояла. Или холсты... Когда их не было, в каком-нибудь ателье доставали бортовку. В магазинах ее особенно не было, а в ателье — получалось.

...

— Сейчас мы с вами прошли по балкону галереи, где висят пейзажи Васильева. И у меня возникло ощущение дежавю: словно сквозь эти пейзажи увиделась манера Шишкина, Левитана. Вам так не кажется?

— Я не искусствовед, мне трудно судить. Конечно, школа у него была большая — тут, как я уже говорил, и Третьяковка с ее русской живописью, и художники Возрождения. Я думаю, что это все складывалось у него в памяти, как в базе данных, потому что с натуры он почти не писал: все ранее увиденное запоминал, складывал, складывал в памяти и ждал, когда из этих «старых» фрагментов у него родится новый образ. И когда это случалось, он хватал холст, кисть и иногда за день создавал картину, а иногда подолгу работал. Сколько подготовительных фрагментов делал! Его метод — это собственное воображение, помноженное на опыт других художников. Но он никогда не повторял чью-то картину. Можно найти какой-то чужой элемент, но общих образ картины — всегда свой.

— Следующий вопрос задаю с опаской, но все-таки задаю: есть такое понятие «кич», применимо ли оно к живописи Васильева?

— Во-первых, кич — это повтор ранее созданного и упрощение ранее созданного. Но Васильев никого не повторял. В этом смысле слово «кич» не имеет к нему никакого отношения. Другое значение слова «кич» — это упрощение для обывателя. Но давайте присмотримся к его картине «Ожидание». Не ней изображена девушка со свечой в морозном окне. Вроде крещенский сюжет: может, девушка гадает. Но... Мать ему рассказывала, как ждала отца, когда тот ушел на фронт. Вот уже второй слой. Третий слой — свеча. Костя называл этот образ светочем, а светоч — это же душевный огонь, и пока он горит, в человеке все не зря. Но есть и еще один слой: это символ России, и светоч в руках девушки — это огонь, который освещает всех. Вы знаете, что эта картина изображена на обратной стороне юбилейной британской монеты?.. Искусствоведы, которые говорят слово «кич», видят только один слой и не хотят видеть других.

«ДРУГИЕ ВСЮ ЖИЗНЬ ТОЛЬКО ИЩУТ, НО НИЧЕГО НЕ НАХОДЯТ, А ОН НАХОДИЛ»

— Геннадий Васильевич, как все-таки Константин Васильев погиб? До сих пор бытуют самые разные версии случившегося в октябре 1974 года.

— Они с товарищем 29 октября переходили пути в районе Зеленодольска — там на выставке была представлена одна его картина. Было темно. Чтобы сесть на электричку, надо было перейти пути. И тут выскочил скорый поезд. Костя увидел, что его товарищ сейчас попадет под колеса и за плечо попытался его оттянуть, но его и самого засосало. Это видели машинист, какие-то станционные служащие. Дело в том, что отец друга был чином в КГБ. И он сразу приехал туда разбираться.

— Напоследок задам, может, странный вопрос: а какой человек был Константин Васильев?

— Он сильный, конечно, был, сильный прежде всего духом. Но даже физически он был достаточно сильный. Вот мы ходили в походы — ночевали в лесах ночью, мерзли — и ничего. В лодке до Свияжска плавал — нисколько не трусил. Никогда ничего не боялся. Сильный мужчина. Когда надо было доски сколачивать, знаете, как он это делал?! Да и чисто внешне он был очень статный, красивый. В нем что-то было, что хотелось назвать словом «артист». Он был совершенно независим. И самое главное его свойство — это бесстрашие. Он всегда поступал так, как чувствовал... по своей природе.

Он все время создавал. Все время был в поиске. Но и находил. Другие всю жизнь только ищут, но ничего не находят, а он находил. На каждом творческом отрезке — сюрреализм, абстракционизм, северная мифология, старинные русские образы — он себя вычерпывал полностью. И всякий раз, погружаясь в какой-то этап, чаще других слов говорил: «Вот я теперь знаю, как писать!»