Владимир Мартынов Владимир Мартынов

«МЫ К САМОЙ РЕАЛЬНОСТИ ОТНОСИМСЯ КАК К ПРОДУКТУ ПОТРЕБЛЕНИЯ»

— Владимир Иванович, после концерта в Казанской ратуше зрители вас долго не отпускали, задавали множество вопросов и, кажется, могли бы делать это бесконечно, если бы публику не попросили из зала. После такой картинки разговоры о всеобщей деградации общества, которые вы часто ведете, могут показаться некоторым кокетством художника...

— Какое кокетство-то? Дело не в деградации, мы сейчас переживаем такой кризисный момент. Я постоянно говорю, что в моменты цивилизационных фундаментальных перемен часто бывают откаты. Просто привожу пример: при переходе от охоты и собирательства на сельское хозяйство человек как вид ухудшился — зубы стали плохими, человек стал менее крепким, менее выносливым.

Вот и сейчас при переходе от печатного станка («Галактики Гутенберга») к новой цивилизации тоже есть некоторые уроны: память, грамотность, человек не может читать больших, протяженных текстов. Но дело даже не в этом, а в том, что сейчас меняется парадигма большого искусства, великого художника, великого произведения искусства — в них просто нет надобности, то есть они не востребованы. Достаточно посмотреть, что мы, все деятели искусств, — обслуживающий персонал, то есть мы так проходим юридически. А если вы ищете музыку в соцсетях, то музыка — это интертейнмент, то есть развлечение. И не нужно обижаться — это показывает то место, которое искусство занимает. Достаточно посмотреть, что у нас в приоритете: политика, экономика, спорт.

— Образования эти изменения тоже коснулись? 100 лет назад в российских университетах были великие профессора, на лекции которых ломились студенты, а теперь профессура — это тот же обслуживающий персонал...

— Да, конечно. Это смена парадигмы в том смысле, что такие вещи становятся невостребованными, они отработаны. Отработана, может, сама идея великого произведения. Возможно, сейчас и есть художники с талантом Дюрера или Данте, но они не будут этим заниматься, потому что это не приводит к каким-то цивилизационным сдвигам, как приводило в свое время.

— Но вы находите в этой наступившей эпохе и положительные моменты, она дает какие-то новые шансы, новые надежды?

— Понимаете, я знаю, что в какой-то степени конец света уже наступил, должно быть рождение нового мира. И вот мы ищем его. И эти новые веяния очень часто находятся за пределами интересов прежних профессий, за пределами композиторского мастерства, за пределом какого-нибудь мастера масляной живописи или рисунка. Я вам могу привести уже устоявшийся пример о фигуре режиссера. Их в XIX веке не было, а вот в XX веке появляется нечто принципиально новое, что называется, откуда ни возьмись. В принципе, и фигуры дирижера не было по-настоящему в том виде, в каком она есть на данном этапе, а сейчас происходят гораздо более фундаментальные изменения. Мне кажется, что ни одной из культурных профессий в том виде, в каком они есть сейчас, через 15 - 20 лет не будет. Это не значит, что музыки не будет, появятся некие другие виды деятельности, которые, может быть, уже искусством не будут.

— А может, это просто будет возвращение, например, к классической опере с традиционными костюмами и прочее?

— Нет, это скорее не классическая опера, это гораздо дальше — возвращение или к фольклору, или к эпосу, то есть к таким архаическим вещам. Только это, конечно, не прямое возвращение, а возвращение на новом витке спирали. Об этом не только я говорю, например, у Хлебникова есть замечательное стихотворение, которое я часто цитирую:

И когда земной шар, выгорев,

Станет строже и спросит: «Кто же я?»

Мы создадим «Слово о Полку Игореве»

Или же что-нибудь на него похожее.

То есть когда мир дойдет до полного уничтожения, а он идет сейчас к этому, потому что система потребления... Понимаете, в чем ужас всего? Все превратилось в продукт потребления, даже самые высокие вещи, даже самые высокие произведения искусства — мы к ним относимся как к неким продуктам потребления, мы «в супермаркете». И вот это и есть выжигание реальности: мы к самой реальности относимся как к продукту потребления. Вот это все выгорает, просто не все это чувствуют. Велимир Хлебников это чувствовал — он говорил, что когда действительно дело дойдет до того, что все выгорит, и нечему будет гореть, тогда и возникнет вопрос: кто же я? Только тогда может возникнуть новое великое искусство, которое и искусством-то не совсем можно назвать. «Слово о Полку Игореве»: что он хочет этим сказать? Это такое искусство, это новый миф, это новый Гомер, или «Эпос о Гильгамеше», или «Махабхарата». То есть это что-то принципиально иное.

«МЫ ЧУВСТВУЕМ КАКОЙ-ТО ЦИВИЛИЗАЦИОННЫЙ ЗАКАЗ, ЦИВИЛИЗАЦИОННЫЙ ИМПУЛЬС...»

— Те люди, которые ходят на ваши концерты, — это такие «последние из могикан»?

— Мне кажется, это люди, которые ищут перемен и которые не совсем удовлетворены какими-то академическими вещами. Под академическими вещами я имею в виду не музыку Чайковского, а академические вещи в профессионально-композиторском плане. И приходят люди, которые ищут каких-то выходов. Я не могу сказать, что их вполне нашел, но что-то намечается. То, что они приходят, наверное, это как-то подтверждает — что-то происходит. И по-крупному что-то может произойти, если даже не в их поколении, но, может, в следующем, потому что такие вещи быстро исторически не совершаются. Мы чувствуем какой-то цивилизационный заказ, цивилизационный импульс, но, чтобы его исполнить, необходимо какое-то историческое время. И вот мне кажется, что мы чувствуем, а решение должно созреть в будущем.

— Вообще, вам часто задают вопросы о качестве публики. Запомнилась фраза о том, что одни из лучших зрителей, которых вы наблюдали, были на концертах Леонида Федорова и группы «Аукцыон»...

— Да.

— Но это же в любом случае рок-концерт?

— Это, конечно, рок-концерт, но, вы понимаете, это специфический рок-концерт. Во-первых, это не обкуренные, не «обдолбанные», это уже во многом состоявшиеся люди, это не молодежь, около 30 лет, у кого-то дети, причем это не обязательно музыканты, там могут быть технари какие-то... Не знаю, как ее определить. Во всяком случае, на академических концертах я такой публики не вижу, может, два-три человека всего. И мы с Леней Федоровым дружим, и я вижу, что и его такие люди окружают: и литераторы, и художники, и какие-то, действительно, технари. В общем, это что-то другое, это не та публика, которая на «Аквариум» ходит, — два пальца в розетку вставляющая. Все эти йоговские экстазы, индуистские экстазы. Это то, что я вижу. Может, если бы больше ходил на концерты, я бы поменял мнение.

— А в чем вообще феномен Леонида Федорова? Ведь это совершенно отдельный персонаж среди всех отечественных рок-героев. Откуда у него это умение быть все время современным? И расскажите о совместной работе с ним.

— Я думаю, что это все среда общения, на него повлияли и Анри Волохонский, и Хвост... Я себя не отношу к этому списку, но мы вместе зацикливались в тот период, например, на Введенском особенно. Первое, что мы делали, было еще при жизни продюсера Коли Дмитриева, — это «Зимы не будет» с «Аукцыоном» и ансамблем OPUS POSTH. Потом уже делали проекты с Леонидом и его соратником, контрабасистом Владимиром Волковым. Альбом «Элегия», например...

— В одном интервью вы сказали, что из всех российских городов могли бы жить только в Москве, потому что это единственный непровинциальный город в России, а вот в Германии провинциальных городов вовсе нет...

— Действительно, в Германии нет понятия «провинция». Там, конечно, есть мегаполисы: Гамбург или тот же Берлин. Но получилось так, что Германии в ее нынешнем виде не было даже в XIX веке, это все были удельные герцогства и княжества. В общем, везде это государства были. И в какой-то степени что-то из этого осталось, вот эта какая-то непровинциальность. А у нас в России, конечно, все очень четко делилось на столицу и провинцию. Даже в Российской империи до революции Москва была провинцией, все интеллектуальные силы были в Петербурге.

«В РОССИЙСКО-СОВЕТСКУЮ ОПЕРУ Я НЕ ХОЖУ ПОСЛЕ ТОГО, ЧТО ТАМ ВИДЕЛ»

— Сейчас все интеллектуальные силы сосредоточены в Москве?

— Мне кажется, да, но это делалось искусственно. Тут еще имеет значение, что между Москвой и Петербургом всегда шла такая конкуренция. Отдавая дань уважения петербуржцам, я всегда москвичом себя чувствую. Хотя Москва с Кремлем, такое исконное православие... Да, это в какой-то степени тоже, в общем, деревня с плотно поставленными домами. Я знаю ленинградцев, петербуржцев, которые просто физически не могут в Москве быть и говорят: это не город, как там вообще можно жить? Мне кажется, как раз наоборот. Просто я москвич, и всяк кулик свое болото...

— Насколько часто вас можно встретить в оперном театре или в драматическом театре в Москве, в Питере?

— Ну какой оперный театр, вы смеетесь?

— Почему?

— Нет, конечно, я приду в оперный театр, если привезут какую-нибудь барочную оперу... Но, понимаете, в Большой театр... Моей ноги там не... В свое время я был балетоманом, в 60 - 70-е моим кумиром был Григорович, из балета я не вылезал. Но оперу я никогда... Опера — это наша национальная катастрофа, национальный позор. Там лучше об опере не говорить... У нас нет оперных певцов настоящих, нет исполнителей оперных.

— Разве? Можно долго перечислять имена наших певцов, прекрасно известных в мире: от Анны Нетребко до Ильдара Абдразакова.

— Не знаю. Нетребко — да. В какой-то степени имена есть, но, понимаете, дело не в именах, это тоже неправильная постановка вопроса. Опера — это не подставка для двух или трех звезд. Это культ и вообще культура. Вот Гергиев в Мариинском театре пробует это делать, но получается с переменным успехом, скорее по большей части не получается. Я просто помню его первую постановку Вагнера — «Парсифаль». Когда это было, это было действительно откровение. То есть этого просто не могло быть, чтобы у нас оркестр так звучал, с таким звуком. Я подумал, что теперь дело пойдет. Но каждая следующая вагнеровская постановка у Гергиева была все хуже и хуже, а «Кольцо нибелунга» — это просто кошмар. Потом узнал в Мариинском театре от знакомого, что «Парсифаль» они готовили несколько лет с немецкими репетиторами, которые всем этим занимались. Но потом это все превратилось в халтуру. Лучше даже об этом не говорить. Так что в российско-советскую оперу я не хожу после того, что там видел.

«НЕНАВИЖУ ПИСАТЬ МУЗЫКУ К ТЕАТРУ»

— Но у вас недавно был опыт работы в Большом театре. Вы с композитором Павлом Кармановым работали над «Князем Игорем», которого ставил Юрий Любимов. И весь ваш творческий коллектив очень активно ругали в прессе.

— Да, было такое.

— Болезненная была для вас история?

— Нет, для меня не болезненная, хотя неприятная история, потому что я отделался легким испугом. Я сам терпеть не могу эту оперу. Но все свалили на Карманова. В общем, Карманов там все сделал, а я где-то там...

— И все-таки зачем вы сократили музыку Бородина на целый час и убрали знаменитую арию Кончака?

— Это было пожелание Юрия Любимова. Карманов просто все честно выполнял, все очень честно, очень профессионально. Ему тоже там попало, но он доволен, потому что поправил материальное состояние, и ни о чем не жалеет. Хотя история, в общем, скандальная.

— При этом с легендарным Юрием Любимовым в театре вы работали очень много...

— Да, с середины 90-х я с ним больше 20 спектаклей сделал. Все спектакли, которые он делал, начиная с «Шарашки» по роману «В круге первом» Солженицына.

— Вы работали с ним уже в постсоветское время. А что скажете о золотых временах Таганки?

— В нашем кругу в 60-е годы мы считали зазорным ходить на Таганку, потому что думали, что туда ходит деградирующая интеллигенция и вообще это ниже нашего достоинства. Сходили зачем-то пару раз, но никакого интереса не обнаружили. А потом так получилось, что в 90-е, когда Любимов вернулся, нас представил друг другу общий знакомый Дима Покровский.

Я ненавижу писать музыку к театру. Но вот как-то получилось, что меня склонили тем, что будем делать «Апокалипсис» (музыка Владимира Мартынова на текст Откровения Иоанна Богослова — прим. ред.). Но «Апокалипсис» пока не делали, один спектакль пошел, другой... «Апокалипсис» сделали уже в 2000-х годах.

Но если говорить о режиссерах, с кем работать было великим счастьем, то это Анатолий Васильев, например, «Плач Иеремии». Это были прекрасные моменты совместной работы.

— В театре и в кино возможно настоящее сотворчество режиссера и композитора? Или все-таки у того, кто делает музыку, всегда подчиненная позиция?

— Знаете, у нас с Васильевым так получалось, что я не писал ничего специально, он просто брал готовые вещи. Но делать музыку под конкретную постановку — это идеал. И сейчас я как раз делаю, причем именно с Анатолием Васильевым.

— В Европе или в Москве?

— Здесь, к 100-летию Юрия Любимова, которое будет отмечаться в следующем году. И к этой дате Васильев делает спектакль «Старик и море» по Хемингуэю. Один актер там — это Алла Демидова. Вот так. Премьера будет в Вахтанговском театре, а я пишу музыку.

— У вас как композитора в биографии более 50 фильмов. И чаще всего, как я понимаю, вы работали с Александром Прошкиным.

— Да, получился такой хороший личный контакт. Был момент, когда мне очень нравилось с ним работать. Я сейчас с удовольствием вспоминаю все эти картины: конечно, «Холодное лето пятьдесят третьего», даже «Русский бунт». Знаете, так получилось, что, действительно, у меня очень много фильмов — больше 50, часто они известны. Но музыкальных шедевров нет.

— Вы имеете в виду, что не сделали музыкальных кинохитов?

— Нет, хиты, кстати говоря, есть. И «Холодное лето пятьдесят третьего», и «Остров» Лунгина. Я имею в виду шедевры высокие. Зато мне удалось поучаствовать не в качестве композитора, но в качестве исполнителя — это мое соло на флейте в «Сталкере» Тарковского.

— Вы считаете это своим главным вкладом в историю кинематографа?

— Каким-то боком удалось поучаствовать в великом...

.

«В МИРЕ ПРОИСХОДИТ ТАКОЙ БЕСПРЕДЕЛ, КОТОРОГО ЕЩЕ НИ РАЗУ НЕ БЫЛО»

— Слово «хит» у нас прозвучало в разговоре. А определение «поп-музыка» в вашем лексиконе имеет сугубо отрицательное значение?

— Почему? Нет. Поп-музыка — это определенная ипостась музыкальная. Я не знаю, Мадонна — это «поп» или не «поп»?

— Очевидно, что да.

— Вот и замечательно. Или тот же Майкл Джексон.

— Запомнили как-то сказанные вами слова, что когда королева Елизавета приглашает в Букингемский дворец Элтона Джона, а Борис Ельцин принимает у себя группу «Скорпионс», то это пример люмпенизации элит...

— Смотрите, я не говорю, что это плохо или хорошо, но очень показательно. Это Букингемский дворец, королева, здесь всегда звучит академическая музыка, Ростропович там, еще кто-то. И вдруг такой сильный разворот, это люмпенизация, да. Об этом хорошо пишет Фредерик Джеймисон, то есть что это вообще: принцессы или гризетки, свита президента или пьяный сброд из подворотни? Посмотрите на Трампа, и Клинтон, и Олланда. Вспомните Миттерана, я уж не говорю о Черчилле — это совершенно другого ранга люди были, иного антропологического типа.

— Вы тоскуете по великим идеям великих государственных деятелей? Но ведь эти идеи часто грозили миллионами жизней подданных, кровопролитными войнами...

— Я не тоскую. Понимаете, сейчас тоже эта идея есть, просто она другая: есть золотой миллиард, а остальные выживают как могут! В мире происходит такой беспредел, которого еще ни разу не было, и я сейчас не говорю о Сирии, Ливии или Ираке. А сколько в Африке людей голодает? Так что сейчас не самые лучшие времена, самое ужасное, что все это превращается в некую картинку. Все эти войны на самом деле просто картинка, мы же не знаем, что там происходит на самом деле.

— Ваш коллега Александр Маноцков сказал в интервью «БИЗНЕС Online», что в современной России нет ни одного хорошего композитора, который был бы за Путина...

— Давайте оставим это высказывание на его совести, потому что оно такое партийное. Не могу сказать, что я за или против Путина. В какой степени, может, нам и повезло, что все так, потому что могло бы произойти что-то подобное тому, что на Украине. Я — композитор, для меня это самое важное.

.

«ХОДИЛ ПО БАУМАНА, КАКАЯ МОСКВА? МОСКВА ОТДЫХАЕТ»

— Ваше впечатление от увиденного в Казани и от участия в книжной ярмарке «Смены»?

— Я не был в Казани с дореволюционных времен (смеется). Я здесь только один день, но уже поразился — не город, а сказка, это еще снегом все прикрыто. Ходил по Баумана, какая Москва? Москва отдыхает. Потому что эти огромные куски застройки в очень хорошем состоянии, ходил по всем этим улицам, я в потрясении. В последний раз приезжал сюда в 80-х по каким-то композиторским делам: и все было такое обшарпанное, занюханное, а сейчас... Что касается фестиваля, то мне понравилось само помещение центра «Смена», где это происходило. Мне кажется, что очень удачная организация. Я был один день, у меня были сплошные мероприятия, презентации, концерт, но о том, что я видел, могу сказать только в превосходной степени.

— Недавно в Казани отметили 85-летие Софии Губайдулиной...

— Мы с ней были когда-то очень сильно связаны, в какой-то степени дружили, у нас был кружок, но потом пошел раскол в отношениях по идейным соображениям. Потому что я, Сильвестров, Пярт, Рабинович начали двигаться к «новой простоте», предали анафеме авангард и, естественно, Шнитке, Губайдуллину, Денисова. И были у нас очень острые столкновения, особенно с партийным Денисовым.

— То есть идейные расхождения уже не подразумевают человеческого контакта?

— Ну да, для композиторов это достаточно сильно, да и к тому же Губайдуллина потом уехала в Германию.

— Кстати, эта тенденция продолжается. Уезжают в Европу и более молодые композиторы: Раннев, Курляндский... Это выбор свободного человека?

— Нет, это не выбор свободного человека. Дело в том, что в России, в современной российской действительности, нет институций для композиторов. Потому что за счет чего может жить композитор? Или он в издательстве, или его фестивали заказывают и оплачивают, или он на гранте у какого-то фонда. У нас нет издательств, как Schott или Breitkopf, тот же Арво Пярт живет за счет издательства. У нас нет фестивалей, которые могли бы платить большие гонорары. Наконец, нет фондов. Хотя есть фонд Михаила Прохорова, сейчас как раз он и в Казани что-то делает. Я знаю, что есть проект композитора Эльмира Низамова (спектакль казанского ТЮЗа «Из глубины» — прим. ред.). Но это единственный фонд... Кстати говоря, я был тоже единственным композитором, которому очень помог (все-таки это американцы) фонд Форда, пока он был здесь. Все диски записаны на его деньги, ансамбль OPUS POSTH на содержании фонда Форда был. Но его прикрыли — и все.

— Так в России когда-нибудь будут более подходящие для композиторов времена?

— Сейчас неподходящие (смеется).

— А дальше уже и композиторов не будет, согласно вашим прогнозам.

— Это и не нужно. В этом нет большой беды, я считаю.