Александр Маноцков: «Как купец ездит с места на место со своим караваном, так и композитор должен ездить, в этом смысле мы очень похожи» Александр Маноцков: «Как купец ездит с места на место со своим караваном, так и композитор должен ездить, в этом смысле мы очень похожи»

«В КАЗАНИ МНОГО ПРАВИЛЬНЫХ МОЛОДЫХ ЛЮДЕЙ С ОСМЫСЛЕННЫМИ ВЗГЛЯДАМИ»

- Александр, что думаете о культурной жизни Казани, основываясь на увиденном во время летнего книжного фестиваля «Смены»?

- Я не могу сказать в целом про культурную жизнь, разумеется, потому что видел только небольшой ее фрагмент. Но этот фрагмент очень впечатляет. Совершенно потрясающая атмосфера была здесь в Казани на фестивале, очень правильная. Много правильных молодых людей с осмысленными взглядами, связной речью. Им есть что сказать, они успели надумать к своим годам то, что сказать и что сделать, это очень здорово. Вообще, мне кажется, что это такая правильная тенденция, что молодые люди берут в свои руки ту самую культурную жизнь, находят ресурсы, пускают их на доброе дело, применяют собственные силы. И это повсеместная тенденция, мне кажется, я ее много где вижу.

- Повсеместная для России или не только?

- В Киеве я недавно был на потрясающем фестивале, который делали молодые ребята. Нашли какие-то частные деньги и сделали. И в Москве то же самое. Бо́льшая часть людей, с которыми я сейчас сотрудничаю в таком независимом, музыкантском режиме, сильно моложе меня. Формация, в которой я сейчас музицирую вместе, к примеру, с Алексеем Сысоевым, моим ровесником, там мы единственные два чувака, которым за 40. И это очень здорово, это внушает какие-то надежды. Потому что некоторое время назад казалось, что основное направление — это инфантилизация людей. Что в 18, что в 30 лет хотим валять дурака и ничем не заниматься, потому что можем себе это позволить. Сейчас я вижу, что маятник качнулся в другую сторону.

И Казань мне очень понравилась, рад, что познакомился с прекрасными музыкантами из оркестра «Новая музыка» под руководством дирижера Анны Гулишамбаровой. Они очень профессиональные, очень подвижные в том смысле, что идут навстречу композитору, с ними очень приятно работать. Раньше никогда не был в Казани, и когда едешь на новое место, а композиторы часто путешествуют, интереснее всего делать, конечно, что-то совсем новое, десантироваться с чем-то новым, будучи совершенно не защищенным никаким образом...

- С такой культуртрегерской миссией?

- Нет, мне абсолютно чужд этот пафос, я не считаю людей тупее меня. А любой культуртрегер автоматически исходит из этой посылки. Как купец ездит с места на место со своим караваном, так и композитор должен ездить, в этом смысле мы очень похожи. Но я люблю именно подставиться, приезжая на новое место. Потому что если с тобой знакомятся люди, то пусть уж это знакомство будет разносторонним, не надо себя приукрашивать и приезжать исключительно с одними и теми же хитами, когда ты точно знаешь, что они сработают. Всегда интересно, когда программа построена чуть-чуть рискованным способом. Не так, чтобы измучить слушателя, нет, ни в коем случае, а чтобы ему самому выглядеть неожиданно, может быть, для своего собственного представления о себе.

И вот мы составили здесь струнную программу, составили из разных вещей для струнных — от одного человека до оркестра. Она именно по такому биографическому принципу была составлена, там есть вещи, разделенные приблизительно 20 годами. Страшно сказать, как давно я этим занимаюсь.

«Рад, что познакомился с прекрасными музыкантами из оркестра «Новая музыка» под руководством дирижера Анны Гулишамбаровой. Они очень профессиональные, очень подвижные» «Рад, что познакомился с прекрасными музыкантами из оркестра «Новая музыка» под руководством дирижера Анны Гулишамбаровой. Они очень профессиональные, очень подвижные»

- Оркестр «Новая музыка» оказался готов к вашим произведениям?

- Были некоторые вещи, которые вызвали у них вопросы. На самом деле я и сам как исполнитель, когда сталкиваюсь с партитурой ныне живущего композитора, по большей части поначалу ничего не понимаю и нуждаюсь в разъяснениях. Бываю по обе стороны баррикад, поэтому это нормальная ситуация. В этом плюс того, что мы еще не дали дуба и можем истолковать, что имели в виду, и ответить за это личным присутствием. И оркестр, называющийся «Новая музыка», по определению должен идти навстречу таким вещам.

Есть вещи в музыке, которыми ты не можешь пренебречь, потому что знаешь, что они самые важные. Например, этнические особенности, степень строгости соответствия звучащего музыкального текста. А есть вещи, которые не так важны. Например, так называемое аутентичное исполнительство — это абсолютное фуфло. Никто не знает, как играть барокко, и никогда не узнает. Нет никакого смысла играть на жильных струнах, если ты играешь плохо. Но тем не менее, даже попутно лягнув аутентистов, я все-таки скажу, что относительно каких-то эстетик существуют конвенции, что свободно, а что необходимо соблюсти идеально точно. И вот относительно новых партитур, которые сами по себе забивают колышки на новом месте своей эстетики, здесь и нужен живой композитор. Чтобы он пояснил, что в нотном тексте нужно соблюсти идеально, тютелька в тютельку, а какие параметры музыкальной ткани могут быть истолкованы исходя из личной интерпретации музыканта.

- К выбору площадки казанского концерта — зданию лютеранской церкви на улице Карла Маркса — вы имели отношение?

- Косвенное. Мне сказали, что есть такое место, сякое место. Обдумывали анатомический театр, но там чего-то не сложилось. И когда мне сказали, что есть кирха, я сказал: прекрасно! Акустика достаточно богатая на эхо, хотя не такая щедрая, какая, скажем, была бы в готическом, католическом храме. Думая об этом месте, я подбирал репертуар.

«Когда мне сказали, что есть кирха, я сказал - прекрасно!.. Думая об этом месте, я подбирал репертуар» «Когда мне сказали, что есть кирха, я сказал: прекрасно!.. Думая об этом месте, я подбирал репертуар»

«НАХОЖУСЬ В ПЕРМАНЕНТНОЙ ПАНИКЕ, А ВСЕ ГОВОРЯТ, ЧТО Я КОМПОЗИТОР»

- Кажется, что вы особое внимание уделяете визуализации собственной музыки.

- Нет. Визуализацией моей музыки занимаются очень большие профессионалы в тех областях, где это уместно.

- А мистерия «Возвращение Доха», которую исполняли в Красноярске на барже, которая в это время двигалась по Енисею?

- Тогда в Красноярске я работал как современный художник. Это не визуализация музыки, а, наоборот, включение визуального в музыкальный контекст. То есть я управляю визуальным по музыкальному закону. Я не занимаюсь «переводом» с одного языка на другой, что было бы пошлостью, это разные жанры. А так меня могут ставить хореографы или, если это опера, режиссеры. На это всегда смотрю, похихикивая, потирая ладошки с заднего ряда, и с большим недоумением или удивлением иногда. По большей части с радостью, что можно еще вот и такое сделать с музыкой. Концерт в таких вещах не нуждается. То есть даже когда на концертах я исполняю какие-то вещи, где есть перформативный элемент, все-таки он в концертных вещах — это не то же самое, что театр, это все равно музыка.

- Вы еще достаточно молоды для композитора, но при этом музыкальное наследие уже достаточно богато и разнообразно…

- Слушайте, мне кажется, я еще ничего не написал. Поэтому, кстати, и богато, потому что нахожусь в перманентной панике, а все говорят, что я композитор. Шучу, конечно, но только недавно стал соображать, что у меня есть какие-то партитуры, когда подписал контракт с голландским издательством и стал им посылать то, что они хотели, а они хотели довольно большой список и продолжают ждать от меня нового.

Большинство вещей, которые написаны давно, не выдерживают испытания моими собственными критериями, и я их как бы отставляю. Есть что-то, что остается. Знаете, бывает иногда конфуз, когда ты подросток, а мама рассказывает, как ты пи́сался в детстве. Пока ты подросток, ты по этому поводу переживаешь. Когда тебе уже за 40, в общем, плевать. Ты на это смотришь: ну был такой человек, вот он написал такой стишок или написал такую пьесу. Понятно, что я из таких пьес все равно выберу хорошее, просто даже если они мне нынешнему эстетически не близки, но я могу что-то взять в концерт. Потому что в этом есть какой-то элемент нарратива: «Живет человек, и почему-то 20 лет назад писал такую музыку, а сейчас другую, хотя он вроде бы одно и то же существо, которое говорит «я» про себя. Только кто такой этот я?

«ЕСЛИ КО МНЕ ОБРАТЯТСЯ, МОГУ ОБЕСПЕЧИТЬ «ЕВРОВИДЕНИЕ» НА БЛИЖАЙШИЕ 20 ЛЕТ!»

- Разнообразие жанров, в которых приходится работать, — это судьба любого современного композитора, если он не работает на эстраду и ему не надо наклепать, условно, 8 мелодий для ближайшего «Евровидения»?

- Я могу наклепать 8 мелодий для «Евровидения»! Если ко мне обратятся, могу обеспечить «Евровидение» на ближайшие 20 лет! Я хороший мелодист и пишу хорошие песни. Просто там другая игра, там вообще не про музыку.

- А про что?

- Точно не про музыку.

- Значит, у вас с Игорем Крутым разные профессии?

- Я не знаю. И можно буду этого не знать? Есть люди, которые этим занимаются, и с ними надо говорить об этом. Я занимаюсь, в том числе, вещами, которые считаю популярной музыкой. Например, пишу песни. Песенки, которые длятся две с половиной минуты, есть куплет и припев. Но пусть кто-то судит меня и Игоря Крутого, какую песню написал я, а какую он. Я сам не буду про это говорить, лучше еще песен напишу и симфоний, и опер — всего, что мне нравится. Почему пишу в разных жанрах? Потому что могу.

У меня еще есть такая штука. Я стараюсь уходить от вещей, чтобы не впадать в колею, не клепать. Если добиваюсь какого-то «успеха», стараюсь от этого уходить. Особенно если эти вещи связаны с тем, что ты понижаешь профессиональный стандарт. Драмтеатр, к примеру, как таковой ни в чем не виноват. Просто тот модус работы, который предлагал мне театр, когда я много работал для него, приводил к тому, что я становился более низкого качества композитором.

- От большого количества работы или принципа работы?

- Да, сам принцип работы губителен.

- То есть композитор, делающий музыку для драматического спектакля, чувствует себя вспомогательным персоналом?

- Да, а это не место музыки. Музыка в театре должна быть в фундаменте. Сейчас потихоньку все это начинают понимать, драматические режиссеры тоже. Например, друг всей моей жизни, главный режиссер БДТ Андрей Могучий сам развивается в эту сторону, в сторону режиссуры как композиции. Мы только что как соавторы выпустили спектакль под названием «Гроза» в БДТ, надеюсь, что в ближайшее время он будет ставить мою оперу, сейчас обсуждаем.

- Количество спектаклей, для которых вы писали музыку, и количество больших театральных режиссеров, с которыми вы работали, впечатляет. Как на вас повлияло сотрудничество с тем же Могучим или с Кириллом Серебренниковым?

- Это люди, у которых ты учишься. В том смысле, что режиссура — это тоже часть композиции, и не наоборот. Это профессия, которая, я считаю, очень персонифицирована, и ты учишься у этих людей, потому что у них есть какое-то чутье, которого нет у тебя. Им Господь дал то, чего нет у тебя. Когда ты общаешься с большим художником, он, может, не понимает, как один аккорд в другой разрешается. Но он понимает что-то другое, на самом деле про то же самое, только с другой стороны, чему можно у него научиться.

Я у всех учусь. У всех, с кем работаю, в любой ситуации. Конечно, в этом смысле я многим им обязан. Но наименее важный элемент в том, что мы делали с Могучим или Серебренниковым в этом отношении, — то конкретное, что я им писал. Потому что эти спектакли, в которых я работал, — это заслуга режиссера. Вообще, ни один композитор не числит свои «служебные» работы в списке сочинений. Киноработы или театральные партитуры никто никогда не будет вносить в такой список. Насколько я знаю, вокруг меня нет таких людей, которые считали бы это опусом.

Бывают драматические постановки, которые можно создать как мультидисциплинарный коллаж, в котором есть место и серьезной композиторской работе, и это работает в плюс, но все-таки большинство таких драматических вещей требуют взаимопроникающего сплава, и этот сплав происходит не на той территории, на которой, с точки зрения моей профессии, он должен происходить. Он происходит как бы на литературно-театральной территории, а должен на музыкальной.

Вот я, например, сейчас написал партитуру, которая только что вышла в свет на Fancymusic, опера «Снегурочка», поставленная в Новосибирске режиссером Галиной Пьяновой. Которая оказалась достаточно отчаянным человеком, чтобы на основе моей партитуры построить спектакль в неоперном театре без единого слова. Люди только играют на инструментах, двигаются, производят какие-то звуки голосами, достаточно нетрадиционные. А на афише написано, что это «Снегурочка» Островского. То есть она взяла это как фундамент. Там есть какие-то большие паузы, сцены, которые танцуются в тишине, собственно, тоже прописанные у меня в партитуре. То есть, в принципе, такого рода работа в театре мне нравится, тогда я понимаю, что делаю. Повторю, дело не в моих пристрастиях, а в том, что театр должен строиться на базе музыки. Не наоборот. Наоборот обычно получается плохо.

«Я ЛЮБЛЮ ГРЕБЕНЩИКОВА И НЕ СТЕСНЯЮСЬ В ЭТОМ ПРИЗНАТЬСЯ. ОН ОЧЕНЬ ХОРОШИЙ МУЗЫКАНТ, ПОЭТ И ВООБЩЕ ГЕНИЙ»

- Вы уже в ходе нашей беседы, можно сказать, отреклись от шоу-бизнеса. Тем не менее в одном интервью говорили, что лучший российский певец — это Борис Гребенщиков.

- Не то что певец, скорее, лучший автор.

- Вообще, русский рок, учитывая и ваше питерское происхождение, как-то зацепил композитора Маноцкова?

- В той среде, к которой я принадлежал, когда начинал всерьез заниматься музыкой, принято было к этому относиться с подчеркнутой иронической дистанцией. Я сочинял песни под гитару, какие-то наивно-подростковые, но переболел этим классе в шестом. Но я люблю Гребенщикова и не стесняюсь в этом признаться. Он очень хороший музыкант, поэт и вообще гений.

- Кажется, что вам должно быть близко и творчество лидера «Аукцыона» Леонида Федорова?

- Нас числят по одному ведомству те, кто ходит на его концерты и при этом из моих работ слышал только песни на стихи обэриутов. Некоторые люди не знают, чем еще я занимаюсь. И нас как бы заносят в одну обойму, но у него, конечно, совсем другой способ работы, чем у меня, его собственный, уникальный, присущий только ему, абсолютно волшебный. Мне нравятся многие вещи Федорова. Например, мне нравится группа «Ноль», какие-то песни Земфиры. То есть человек, который занимается в чисто математическом смысле чем-то сложным, не обязан терять контакты с чем-то в математическом смысле простым. Ну что такое песня? Куплет, припев, гармония, барабан, бас. Это тоже может быть абсолютно гениальным и на весах вечности весить не меньше, чем симфония.

Если говорить о песнеписательстве, когда я пишу песенки, чтобы самому их петь, конечно, ориентируюсь на собственное дыхание и на собственное ощущение пения. Потому что для меня так достигается гомеостазис. Вот я иду по улице и обычно мычу себе под нос. Либо казачью песню, либо еще что-то. Это моя естественная звуковая среда, какой-то физраствор, в который я погружен. Когда пишу для себя, это должно быть исполнимо каким-то моим голосом, я же не вокалист, а просто поющий человек. Конечно, я как вокалист иногда участвую в исполнении всякой музыки, и очень старой, и очень новой, но я не профессионал-академист, хотя оснащен какими-то композиторскими навыками и умениями при этом. Поэтому, например, у меня в песнях происходят какие-то модуляции, которых у рок-музыканта нет, просто потому что он не знает, что можно вот так вот перейти, а я знаю.

- Кто для вас образец среди рок-певцов?

- Для меня образец... не знаю... Ник Дрейк, Том Уэйтс, «Кинг Кримсон», много прекрасного, что было на этой ниве и продолжает развиваться.

«Я ЧАСТО ВЫСТУПАЮ КУРАТОРОМ ТОГО-СЕГО, ЗАМЕНЯЯ СОБОЙ МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, КОТОРОЕ НЕПОНЯТНО ЧЕМ ЗАНИМАЕТСЯ»

- Вы еще и активно участвуете в общественной жизни — митинги, одиночные пикеты. Музыка для вас — это тоже отчасти политический жест?

- Не существует «политических» жестов. Политики нет. Ничего нет такого в том, что мы называем политикой, что нельзя описать простыми нравственными категориями. Красть нельзя, вот оставили чаевые на соседнем столике, вот их нельзя красть. И плохо лежащий полуостров тоже красть нельзя. Я отказываю термину «политика» в существовании, он пуст.

- Значит, нет и такой профессии — политик?

- И профессии такой нет, ничего этого не должно быть. Все это может делаться как некая простая обязанность… Я сам политика, я государство в большей степени, чем государство. Потому что поддерживаю своих родителей, которых мое государство собачье не поддерживает. Потому что как институция веду какие-то социальные проекты и не беру за это ни копейки, а государство этим не занимается и т. д.

Я часто выступаю куратором того-сего, заменяя собой министерство культуры, которое непонятно чем занимается. Я и многие люди вокруг меня — мы сами прекрасное «государство», и при этом мы не начинаем в этом месте пыжиться, бить себя в грудь и считать, что нас должно возить авто с мигалкой. Нет никакой «политики»! И чем скорее мы это поймем, чем скорее распространим на все эти вещи наши простые человеческие представления о порядочности и непорядочности, тем скорее мы поймем… Что-то поймем, каждый что-то свое.

- Задаетесь ли иногда вопросом: а не валить ли из «Рашки»?

- Иногда бывает.

- А в вашем родном Санкт-Петербурге тем временем мост называют именем Ахмата Кадырова…

- Неприятно. Но как будто что-то другое там было или происходит в последние 15 лет? Да, это такое нарочитое издевательство. Хуже этого было бы только Москворецкий мост, где убили Бориса Немцова, назвать именем Кадырова. Но я думаю, что они не назвали его так не по недостатку цинизма, а по недостатку творческого воображения.

- Но, с другой стороны, Серебренников, явно незамеченный в повышенных симпатиях к российскому государству, получает «Гоголь-центр». Могучий из андеграундного режиссера превращается в главрежа БДТ. Вашу оперу «Титий Безупречный» ставят во вполне себе государственном столичном театре имени Покровского.

- А куда им деваться? Кроме нас никто им ничего не сделает! В России нет ни одного хорошего профессионального композитора, чтобы писал живую современную музыку и был при этом за Путина! Нет ни одного! Это не связано с «политическими воззрениями», как я сказал, эти воззрения не «политические». Убивать и воровать не надо, тогда с вами будут хорошо общаться.

- Может, из-за политических воззрений современные композиторы не так широко представлены на больших площадках?

- Нет-нет. Во-первых, представлены. Недостаточно, но знаете, как говорил Бродский: «Всячески избегайте приписывать себе статус жертвы». И, как поется в моей песне из новой пластинки, которая выйдет осенью: «У кого встает на морозе, того Сибирью не испугать». Пока мы живы, нам надо фигачить, и народ мимо всего этого, всех этих структур просечет, что то, что мы делаем, для них как воздух необходимо! Потому что это так. У нас есть что-то, что всем надо, прям всем. Не потому что я это делаю, не конкретно именно я, а вообще современные музыканты делают что-то, что является не вишенкой на торте, а абсолютной насущной необходимостью для людей. Понятно, что нас можно не пустить туда или сюда и т. д. Но в конечном счете выясняется, что выстраиваются новые острова на тех местах, куда они еще не добрались, а им до всего не дотянуться. Тем более про музыку-то они вообще ничего не понимают.

«ВОЗЬМИТЕ КАКОЙ-НИБУДЬ НАЦИОНАЛЬНЫЙ СЮЖЕТ, ЗАКАЖИТЕ ЛУЧШЕМУ ТАТАРСКОМУ КОМПОЗИТОРУ…»

- Мы беседуем с вами недалеко от казанского оперного театра, руководство которого совершенно уверенно: произведения современных композиторов их аудитории не нужны. Здесь исключительно «Травиата», «Тоска» и «Любовный напиток»...

- У них свои резоны. Вы же понимаете, оперный театр — это космодром затрат, это очень дорого. И сколько-то денег им обеспечивает государство, сколько-то они должны сделать сборами.

- То есть композиторам не надо на них обижаться?

- Вообще не надо ни на кого обижаться. Надо написать очень хорошую оперу. Нет, мне-то сейчас везет, у меня есть заказы, но я же сколько-то лет жил без них и не обижался. Написал, в частности, несколько плохих опер, потом стал писать лучше. Как только стал писать лучше — о чудо! — выяснилось, что этого достаточно, чтобы я «имел ангажемент» и все время писал. Так что я не вижу смысла антагонизировать этот театр и этих людей, которых я не знаю, которые наверняка прекрасно исполняют и ставят «Травиату», и говорить: ай, у вас «Травиата»!

Вот Теодор Курентзис сейчас поставил «Травиату» с Уилсоном в Перми, ну и что? Я ненавижу эту оперу и вообще этот слой музыки. Но и это можно сделать гениально. То есть лучше найти способ каким-то образом все-таки включить современную оперу в круг интересов этого театра, чем ходить и говорить: фу, они замшелые, пыльные. В конце концов, это Татарстан, значит, есть какая-то национальная доминанта, культурная, очень важная, я это вижу здесь. Это очень важная тема. Под это можно найти бабло. Так возьмите какой-нибудь национальный сюжет, закажите лучшему татарскому композитору…

- На самом деле такие попытки есть, в том числе и на сцене оперного театра. Получается что-то на стыке классического искусства и эстрады.

- Значит, таков текущий момент в естественном развитии татарской современной музыки. Нет смысла в произвольном внедрении сверху какой-нибудь нарочито авангардной эстетики, это ничуть не предпочтительнее произвольного внедрения сверху какой-нибудь густопопсовой, псевдоклассической. И то и другое неправильно. В принципе, мы должны двигаться и уже двигаемся семимильными шагами к исчезновению всякого рода квалифицирующих прилагательных типа «авангардный — не авангардный». Уже сейчас становится очевидным, что предикаты такого рода ничего не значат.

- А как же в таком случае каталогизировать музыкальные произведения?

- Чисто технически. Есть, например, оперы, которые написаны для голосов с симфоническим оркестром, а есть, которые нет. Но при этом претендуют на большую аудиторию, так бывает. Есть оперы, которые требуют бельканто. Например, замечательный современный композитор Сальваторе Шаррино, я слышал не все его оперы, но те, что слышал, там поют оперные певцы. При этом феноменально образованные, у них какое-то дополнительное образование относительно приемов звукоизвлечения. То есть эти приемы не ломают линию бельканто, но дополняют ее новыми техниками. Есть оперы, в которых не требуется вообще оперное пение. У меня такие тоже есть, где требуется какое-то «пение вообще» — «Гвидон» и «Четыре квартета», например.

Что из себя представляет современный оперный театр? Это как раз базовая конфигурация: есть симфонический оркестр, который должен быть занят в постановке; и певцы, более или менее состав под какую-то итальянскую оперу XIX века находятся в штате, плюс какие-то приглашенные. Для такой ситуации тоже можно написать современную оперу. Может быть, оперные театры заинтересуются какими-то другими составами, есть у кого-то малые сцены. Может, оперное искусство, как сейчас, собственно, часто происходит, будет перерастать в репертуар современный и что-то можно будет сыграть в гараже или на улице. Мне нравится делать и то и другое. Разные материалы, разные задачи, разные люди, замысел требует разных средств. Какой-то замысел требует отшвартовать пассажирский дебаркадер от речного вокзала в городе Красноярске. А какие-то замыслы требуют маленькой комнатки и шуршания бумажками. А какие-то среди этих бумажек еще может быть оперные певцы. То есть сейчас волшебное в этом смысле время, границы все у нас в головах, если они есть. Никаких ограничений, кроме наших собственных, в этой работе по большей части нет.

«МОЖЕТ, И СЕЙЧАС УЖЕ, В ПРИНЦИПЕ, НАДО ПОДОБРАТЬ ПОДОЛ И, НЕ РАЗБИРАЯ ЛУЖ, ДРАТЬ КАК МОЖНО ДАЛЬШЕ…»

- Но стоит еще и банальный финансовый вопрос.

- Понятно, что когда я пишу партитуру для большого состава, во-первых, это огромный труд. То есть на коленке за свой счет написать такую партитуру я не могу себе позволить, живя в Москве на съемной квартире и т. д. Тут нужны заказы. Слава богу, они есть, есть люди, которые заказывают большие оперы, и я в полгода, в год по одной пишу. Есть еще ситуации, когда ресурсов мало, но можно что-то интересное сделать, и тогда может быть и меньше сил задействовано, соответственно не нужно огромное финансирование. И ты, допустим, пишешь одну часть — показал, пишешь вторую — показал. И предлагаешь кому-то заказать целую. Или делаешь, допустим, работу в каком-то месте как проект, а потом выясняется, что можно повторить. Выясняется, что можно на эти деньги выпустить пластинку, что они могут заказать тебе что-то новое, показать кому-то это и сказать: дайте денег! Все это движется такими путями, и это представляется мне естественным. Остается надеяться, что все совсем не рухнет, потому что одно дело — культурная ситуация…

- Рухнет что?

- Просто страна. Знаете, ничто меня не завораживало в юности, как всяческая поэзия Серебряного века, в том числе такая второго и третьего ряда, вышедшая уже после революции. То есть вся вот эта модерновая верстка, шрифт. И какое-то издательство с акмеистским или символистским названием, и там написано «1918 год». То есть еще по инерции что-то продолжало происходить. Мне всегда было любопытно, как они себя чувствовали, вещество этого времени.

- Россия сейчас близка к тому, что было сто лет назад?

- А мы сейчас где? Вот ты берешь, скажем, «Камень» Мандельштама и представляешь себе: они же до лета 1917-го, а многие люди и после Октябрьского переворота думали, что сейчас как-то все обойдется, рассосется. И люди могли убежать, но многие не убежали. Может, и сейчас уже, в принципе, надо подобрать подол и, не разбирая луж, драть как можно дальше…