Лебедь на параде

Фото: kazan-opera.ru

ПЕТЕРБУРГСКО-ЛЕНИНГРАДСКО-ПЕТЕРБУРГСКОЕ «ОЗЕРО»

«Лебединое озеро» в этом году предназначили для представителей Мариинского театра. И это тот выбор, когда ни имена конкретных солистов, ни их сиюминутная форма не имеют принципиального значения: если вы видите в афише соединение «Лебединого озера» и Мариинского театра, нужно вскочить с дивана и бежать в кассы за билетами; а если билетов нет, это тот случай, когда не грех посоветовать их перекупить, украсть или выиграть в лотерею.

Как и всякий классический балет, насчитывающий полтора века истории (да, несмотря на поклонение традиции, балет — искусство молодое, даже юное), «Лебединое озеро» знает десятки, если не сотни редакций, взлеты и провалы (провалов, увы, несравнимо больше). Но оно обладает фундаментом, который не позволяет редакторам растащить его по кирпичику. Этот фундамент — постановка Мариинского театра: длинная, рыхлая, старомодная, тоже искореженная усовершенствованиями и новаторами, но, несмотря ни на что, хранящая в основе гениальную кристаллическую решетку Льва Иванова и Мариуса Петипа, выстроенную в 1895 году, когда они впервые показали полную версию первого балета Чайковского. Секрет «Лебединой» стойкости прост — этот балет (как и «Жизель») почти никогда не выпадал из петербургско-ленинградско-петербургского репертуара. И именно на нем любой танцовщик — от звезды до тридцать второго лебедя — ощущает, как наполеоновский солдат, что столетия балетной истории смотрят на него из глубин ансамблей Иванова и Петипа: в этой постановке они синтезировали опыт предшественников и задали такой уровень мастерства, на который приходится равняться до сегодняшнего дня.

Олег Ивенко Фото: kazan-opera.ru

ВИЗУАЛЬНАЯ И СМЫСЛОВАЯ РАСХЛЯБАННОСТЬ

На эту версию и ссылается сегодня театр им. Джалиля, указывая на афише имена Петипа и Иванова. Правда, стоит открыться занавесу, как можно понять: конечно же, под псевдонимами великих скрылся местный соавтор, вероятно, даже не один. Действие первого акта перенесено из идиллических пейзажей, где принц Зигфрид резвился на свободе с поселянами и поселянками, во дворец. Реалии «Лебединого озера» сразу опрощаются, вместе с романтическими темами единения с природой отменяя и любимое Петипа разнообразие: первая картина в казанском спектакле перекликается с третьей, вторая — с четвертой, как в учебнике математики. Ликвидированы второстепенные персонажи, сохранившиеся Наставник и Королева жмутся к кулисам, даже не посвящая принца Зигфрида в рыцари по случаю его совершеннолетия (к чему тогда весь сыр-бор с выбором невесты и стремлением королевы скоропалительно женить наследника?). Этот герой, играющий первую скрипку в первой картине и перехватывающий везде, где возможно, тур вальса, вообще превращается в одного из главных персонажей этого «Лебединого озера».

Бал в данной постановке вообще может привести к эскалации международной напряженности: иноземных гостей представляет властителям не Церемонийместер, а Шут. Обаяние Олега Ивенко, его изящество и прыгучесть сильнее дипломатического протокола, но стилистика академического спектакля мутирует в цирковую. Не способствуют ощущению высокого академизма и трансформации крестьянского вальса: калейдоскопическая красота его геометрии спрямлена и упрощена, так же как подогнано под возможности исполнителей знаменитое па-де-труа, в котором выделяется культурой исполнения Ильнур Гайфуллин.

Лебединые хороводы второй картины слегка урезаны (как и крестьянский вальс), но в целом сохраняют неприкосновенный текст Льва Иванова, дополненный более активной — в духе Юрия Григоровича — ролью злого волшебника Ротбарта (Артем Белов), который получил прыжковое соло. Гораздо меньше повезло дворцовому балу и финальной картине, в которых смешались Петипа, Иванов, Горский, Бурмейстер и анонимные авторы, общими усилиями все же приведшие — вопреки воле Петра Ильича Чайковского — это «Лебединое озеро» к старинному счастливому финалу. Отягощает спектакль и оформление Андрея Злобина, напоминающее интерьеры турецких отелей. Несмотря на то что театр смог выставить ровный кордебалет лебедей, визуальная и смысловая расхлябанность этого спектакля далека от академических стандартов.

Фото: kazan-opera.ru

РОТА ПОЧЕТНОГО КАРАУЛА

Еще сложнее оказалось объединить солянку разностильных номеров. Относительно благополучно вышла сюита характерных танцев в сцене бала. Но и там вставным классическим зубом торчал Неаполитанский танец (его английский стиль подчеркнула кошачья манера легионера Алессандро Каггеджи), неразличимы оказались руки мазуристов и исполнителей чардаша, а испанцы, стимулируя агрессивный напор, игнорировали все прихотливые изгибы танца, внезапные смены позиций рук, перегибы корпуса (все же этот номер — шедевр модернизма, сохранившийся от Александра Горского).

Кордебалет лебедей, как за день до этого кордебалет виллис в «Жизели», отличается похвальной синхронностью, ранее виденной только у китайских балетных компаний. Однако эта вышколенность не является синонимом академизма. Эти суровые лебеди со стальными спинами, неподвижными головами и двигающимися только по прямым линиям руками не вызывают никаких воспоминаний о русских хороводах, напевности русских песен и русской печали. Когда же перед кордебалетом появляется в роли Одетты Оксана Скорик, он превращается в роту почетного караула, сопровождающую принцессу-лебедь на Красной площади.

Оксана Скорик Фото: mariinsky.ru

ОКСАНА СКОРИК — СОВРЕМЕННАЯ ЖЕНЩИНА, ЗАМАСКИРОВАННАЯ КОРОНОЙ ПОД ПРИНЦЕССУ-ЛЕБЕДЬ

Едва эта балерина появляется из замаскированных картонными зарослями кулис, кажется, что другим становится состав театрального воздуха. На долю секунды замерев в глубине сцены, она позволяет сразу же раниться об излом руки, напоминающий молодого Пикассо. Большинство современных балерин в статике поражают гораздо больше, чем в движении, а тем более собственно в танце, который часто не отличить от экзерсиса. Скорик захватывает уже первыми pas de bourree, которые можно было бы назвать безмятежными, если бы при этом не клонился осиновый корпус, не поникала, на мгновенье гордо взметнувшись на выгнутой шее, голова, не метались нервно тонкие руки. Первой хореографической фразы хватило, чтобы понять: это лебедь.

По казанскому выступлению невозможно понять, почему все 9 лет работы Скорик в Мариинском театре вокруг нее ломают копья. Выпускница Пермского хореографического училища, получившая основу балетного образования в Харькове, выделялась еще в годы учебы: редко кого природа удостаивает такой благосклонности — редкой красоты классические линии сочетаются у нее с полным набором профессиональных данных. Вероятно, петербургская непреклонность перед балетными «чужеземками» осложнила и затянула процесс становления. Но казанский спектакль предъявил не только стабильную и уверенную балерину, но и артистку, создающую в спектакле собственный мир. Ее Одетта оказалась отважной в своем одиночестве хозяйкой собственной судьбы — современной женщиной, замаскированной короной под принцессу-лебедь. Ранимая и недоверчивая, но совсем не робкая, эта Одетта в финале второй картины внимательно вглядывается в глаза принца Зигфрида и не отшатывается, а тихо отстраняется, понимая его слабость. И Одиллия у Скорик оказывается сестрой Одетты — ничуть не демонической, а тоже сильной, но своей силы не боящейся, а ею упивающейся. Благодаря Евгению Иванченко уже два десятилетия встречающему у озера мариинских Одетт, Скорик удалось в казанском театре создать собственный спектакль — с упоительным по красоте «белым» адажио, нарастающей crescendo кодой и «черным» па-де-де, в котором искры летели от темповых пируэтов и фуэте. Она сама стала и Одеттой, и Одиллией собственной жизни. И поймать хоть на мгновение траекторию ее жизненных вариаций — удача нынешнего Нуриевского фестиваля.

Все материалы «БИЗНЕС Online» о Нуриевском фестивале-2016 читайте в нашем спецпроекте.