СОСТЯЗАТЕЛЬНЫЕ НАЧАЛА

Фоном к появлению в Казани «Набукко» видятся исторические обстоятельства. Для средневолжского города, чье оперное прошлое глубоко связано с вердиевским наследием, собственный «Набукко», возможно, был амбициозной попыткой встроиться в небольшую на ту пору историю постановок этой оперы в России. Первая увидела свет в Мариинском, точнее, тогда еще Большом театре Санкт-Петербурга в 1851 году. Вторая же вышла в 2001 году в Большом театре России. Над московским «Набукко», который и сейчас значится в афише Большого, трудились молодой тогда режиссер Михаил Кисляров и видавший виды сценограф Сергей Бархин.

Стать местом третьей «точечной застройки» для оперы о конфликте ветхозаветного царя-идолопоклонника Навуходоносора с преданными своему Богу иудеями все-таки почетно. Но сегодня гораздо важнее, что театр смог найти отличных постановщиков, сумевших просто, очень структурно и в то же время без деклараций и революций положить раннюю вердиевскую оперу на язык современного театра. И вот спустя чертову дюжину лет признать их работу неудачной нет ни малейших оснований.

Музыкально образованный в Париже итальянец Дени Криеф сделал все, чтобы обеспечить музыке Верди привольное и логичное существование в самих многочисленных хорах, ариях и ансамблях. Персонажам оперы он придумал формульные мизансцены, статикой которых отлично высветлил драматическую проекцию каждого образа в этом сложном, многонаселенном сюжете. Киевский сценограф Андрей Злобин придумал функциональный и динамичный «диалог» широкоэкранного задника с изображенной на нем панорамой Вавилона: она то полыхает кровавым цветом разрухи, то пронизана светлым лучом надежды, с массивом храмовых и дворцовых стен. Художник по костюмам Анна Ипатьева, одев иудеев в белые цвета «веры истинной», противопоставила им красно-золотую амуницию ассирийцев, чем довершила картину двоемирья, где чуду веры душевной (клан иудеев, вдохновляемых Захарией) приводится претерпевать испытания земными страстями (клан ассирийцев, предводительствуемых Навуходоносором).

ПУТЬ К НАДЕЖДЕ

Сюжет, как все у Верди, умевшего мыслить и чувствовать сильными образами, заключается в конфликте между семейно-политической трагедией Навуходоносора и соборным стоицизмом иудеев. В генезисе персонажей легко угадывается еще не написанная Верди «Аида». Томится взятая иудеями в плен любимая дочь ассирийского царя Фенена, сопрано (как и эфиопская рабыня в стане египтян). В нее влюблен молодой иудейский военачальник Измаил, тенор (как и египетский военачальник Радамес). Их любви завидует приемная дочь царя — Абигайль, меццо или драмсопрано (как и египетская царевна Амнерис). Тоскует по любимой дочери Набукко, баритон (как и пленный эфиопский царь Амонасро). Проекций человеческого добра и зла тут, кажется, в избытке. Но избыток всего этого множественного, агрессивного, сложного и ложного уравновешен в опере цельностью коллективного образа иудеев.

Одна из главных музыкальных тем оперы — тема «Хора пленных иудеев» Va pensiero sull`a il dorato («Лети, мысль, на золотых крыльях») в наши дни стала таким же «исходником», каким для большой истории культуры является сам ветхозаветный миф о Навуходоносоре (из 4-й Книги царств). Мелодия этого хора слышна даже в саундтреке к мультфильму японского гения Хайяо Миядзаки «Ветер крепчает». И, собственно, в понимании смысла этого хора и кроется разгадка оперы «Набукко».

Многие постановщики, сбитые с толку образом «пленных иудеев», изобретают банальный застенок для народа. Вот и в Большом театре в декорациях Бахтина иудеи снуют с камнями в громадной камере-клетке — этакое воплощение земного рабства. Так вот в казанском «Набукко» Va pensiero звучит из-за аванзанавеса, имитирующего гигантское золоченое макраме с изображениями райских кущ. И за одно это хочется сказать постановщикам спектакля спасибо!

Дело в том, что, сочиняя эту оперу в ситуации ужасного жизненного кризиса (умерли жена и двое детей Верди, провалилась комическая опера «Король на час», и композитор решил расстаться с творчеством навсегда), словами и мелодией Хора иудеев Верди спасался житийно. Метафизикой творчества он прикоснулся к той материи высокого напряжения, пространство которой значительно больше границ любой конкретной биографии. Только так, освободившись из тюрьмы обыденного опыта и выйдя в пространство другого — назовем его поэтическим — мироздания, Верди испытал сообщность чему-то большему. Стоит ли говорить, что иудеи в «Набукко» и есть метафора этой сообщности, лично намоленной-воображенной, потому так чудесно и переметнувшейся из авторской выдумки в оперную реальность.

ИСКУССТВО ЖЕСТА

В последнем куплете Хора звучат слова: «Пусть Господь вдохновляет на созвучия/Вселяющие мужество перед страданием». Конечно, Верди прежде всего осуществлял жест личного спасения в вере. И вот эта угаданная режиссером и воплощенная на сцене практика молитвенной авторской жестикуляции насыщает «Набукко» неподдельной театральной живостью. Это же удача, когда иудейскому жрецу Захарии в прекрасном исполнении Михаила Казакова достаточно раскинуть руки, чтобы во фреску превратились и вступительная сцена храмового воззвания и предфинальное предсказание падения Вавилона.

Выносливости солистов в дуэтных поединках, перерастающих в ансамблевые и хоровые сцены, казалось, нет предела. В мощном актерском ансамбле чуть скромнее смотрелся разве что молодой москвич Антон Иванов (Измаил), чей тенор «плыл» в ансамблях, в частности, в концовке предсказания Захарии. Хор ТГАТОиБ был однозначно на высоте. Но и оркестр под управлением Стефано Романи звучал предельно собранно (о подфальшивившем в финале рожке, ладно уж, смолчу). Самым приятным в искусстве итальянского маэстро увиделось его просто-таки отеческое внимание к солистам: показывая вступления, замедления, остановки, он пальцами левой руки буквально рисовал опевания, трели или макушечные ноты партий. За таким дирижером в условиях самого срочного ввода в спектакль, как говорится, пойдешь в огонь и в воду.

В красочно-пустых сценических пространствах при минимуме реквизита страсти бьющихся за царский трон Набукко (Анджей Белецкий) и Абигайль (Марина Нерабеева) полыхали первозданным ветхозаветным огнем. В игре, явленной исполнителем заглавной партии, порой возникали любопытные нюансы. Например, в двух контрастных повторах «Я пленник?! Я пленник?!», обращенных к вероломной Абигайль, трудно было не узнать слепка с «преступного царя Бориса» в момент его знаменитой реплики «Я царь еще! Царь!».

От такого вот поклона древнего царя идолопоклонников идолу, чье имя носит казанский фестиваль, чуть в глазах не помутилось. И это, признаюсь, был восторг перед тем типом театра, который, как и святой дух, витает там, где хочет. Темпераменту Абигайль тоже хотелось аплодировать. Единственно, чего не хватило исполнительнице одной из самых силовых женских партий, это техники фиоритур: все arpeggio у нее напомнили «катание с горок на мягком месте». Но рисунок роли властной, коварной захватчицы ассирийского трона был выдержан настолько безупречно, что при всем воссиянии финальной веры в Бога иудейского впечатленный зритель рапортовал по мобильному телефону, что он в восторге от оперы «про карьерный реванш». В каком-то смысле он прав: после премьеры в 1842 году «Набукко», третьей из 26 вердиевских опер, композитор проснулся знаменитым.