Известный питерский режиссер Семен Александровский представил на этой неделе в Казани моноспектакль «Топливо» (фото: http://www.old-house.ru/)

«БОГ СОЗДАЛ МИР ЗА 7 ДНЕЙ: ПОЧЕМУ ТАК БЫСТРО?»

— Семен, спектакль «Топливо» и текст, на основе которого он сделан, кажутся очень нетипичными для того, с какими темами мы привыкли ассоциировать современный российский театр. Это история успеха, своего рода спектакль-мотиватор. При этом считается, что современная российская драматургия — это непременно что-то депрессивное, рассказывающее об экзистенциальном ужасе современной жизни.

— Режиссеры все разные и по-разному работают с контекстом. У меня тоже есть разные спектакли. Этот, в частности, действительно во многом не похож на современную российскую драматургию, хотя она, на самом деле, тоже очень разная. В современной российской драматургии есть Иван Вырыпаев, Павел Пряжко, Вячеслав Дурненков, с которым мы вместе собирали материал про новосибирский Академгородок (спектакль «Элементарные частицы» новосибирского театра «Старый дом» попал в шорт-лист премии «Золотая маска» этого года в двух номинациях — прим. ред.) и на основе этого сочинили спектакль.

Вы правильно заметили, что это история успеха, цельной личности. Но ценна она тем, что эта личность, в случае с Давидом Яном, не фиксирует свою состоятельность, а пытается проанализировать свою несостоятельность, болевые моменты, точки разлада. И поскольку он человек науки, он пытается проанализировать свою жизнь, которая на самом деле является набором случайностей, с помощью точного, почти научного подхода. Это интересный момент, который дал нам много в работе, и есть у меня надежда, что дает зрителям собственный толчок для размышлений.

— У вас изначально была идея, что «Топливо» будет, по сути, создавать некий тренинговый эффект? Многие зрители говорят о том, что история Давида Яна мотивирует на решительные поступки.

— Такой задачи не было. Я очень радуюсь, если это так, потому что сам ловил себя несколько раз на мысли, когда выходил из театра полный намерений действовать. Во мне будились какие-то силы, которые во мне были, но я почему-то о них позабыл.

— Почему вас как театрального режиссера так заинтересовала тема фундаментальной науки?

— Искусство исследует реальность. И люди науки тоже пытаются разобраться в фундаментальных законах этого мира. Это вопросительный ум: почему все так устроено? А может быть, можно сделать по-другому?

Такой подход ученых к реальности мне очень близок: почему все так, как оно есть, кто мы такие? Что происходит? Как с этим взаимодействовать? Бог создал мир за 7 дней: почему так быстро? Может быть, если бы поработал подольше, могло получиться лучше? Здесь есть место и для юмора, и для серьезных размышлений.

«ЭТО ОЧЕНЬ РИФМОВАЛОСЬ С СЮЖЕТАМИ ИЗ ЖИЗНИ БУКОВСКИ»

— При этом первую известность вы получили, сделав спектакль по Чарльзу Буковски...

— У театра есть несколько путей. Можно брать тексты и с ними работать — естественно, это должно произойти по любви. Я прочитал Буковски, и те чувства, которые во мне пробуждались, когда я читал его тексты... Это был интересный период — я еще учился в театральной академии, когда начинал работать над этим спектаклем, и летом подрабатывал поваром. Это очень рифмовалось с сюжетами из жизни Буковски, я был неравнодушен к алкоголю.

Есть и другой подход — находить сюжеты в реальности и дальше с ними работать. «Топливо» — спектакль, основанный на интервью. Это продолжение большого проекта «Человек.doc», инициированного Эдуардом Бояковым, — сделать серию спектаклей с героями современности. Кто они? Первая серия была с художниками, а вторая была задумана с людьми из информационных технологий. Очень важно понять, что это за люди, потому что они, очевидно, изменили нашу реальность.

— Возвращаясь к Буковски. «Истории обыкновения безумия» — это был для вас юношеский театральный опыт или серьезная работа?

— Что может быть серьезнее юношеского опыта? Этот опыт, конечно, был важный и непростой — я пытался сделать этот спектакль с одним артистом, с другим, потом понял, что не случается — один ушел из профессии, другой — в монастырь, потом вернулся, но понял, что не может работать с этим текстом.

Я решил, что должен сделать спектакль сам. Год как окончил театральную академию, был потерян и не знал что делать. Этот спектакль дал мне многое — я его играл в барах, что тоже было важно, у меня было много вопросов к театру — как он должен существовать, как мне в нем существовать. И то, что у меня была возможность уйти с территории театра и осваивать другие территории — в барах завязывается диалог совсем другого плана. Это было важно, потому что потом было много случаев работы вне театрального пространства. С этим спектаклем я много ездил, у меня была сумка с декорациями, садился в поезд и ехал в Мурманск, Екатеринбург, часто — в Москву и играл этот спектакль.

— Вы говорите о вопросах, которые у вас возникли к театру как к таковому. Их породила учеба в СПбГАТИ у Льва Додина?

— Был очень насыщенный учебный процесс — пять лет с учителями, которые убеждены в профессии и точно знают чего хотят. Когда я выпустился из театральной академии, можно было пытаться продолжать транслировать приобретенный опыт либо попробовать обнулиться и найти свой путь. Мне было важно пойти вторым путем, чтобы расслышать свой голос, а не голос учителя в голове. Это заняло продолжительное время. Отчасти с этим связано желание переосмыслить театр, потому что художнику необходимо собственное открытие. Театральная академия наполняет тебя знаниями, а быть транслятором этих знаний не очень было интересно.

— В классе Додина пытаются сделать продолжателем дела мэтра или стимулируют к тому, чтобы найти свой путь?

— Это выбор в силу собственных установок и, скорее, вопреки, потому что МДТ — это монастырь. Люди, которые служат этому монастырю, — безусловные последователи. Естественным образом Додин набирает учеников для себя, чтобы было интересно вместе работать, чтобы понимали один язык и были готовы к тому, что он хочет реализовать. И вообще, любой настоящий театр — это монастырь. Если люди объединяются и начинают работать, у них возникает свой язык, на котором они договариваются.

— Значит, у вас тоже есть свой монастырь?

— Это скорее более демократичная структура. Прелесть сегодняшнего мира в многообразии, возможности каждый день совершать какой-то выбор — я считаю это благом. Без собственного выбора и ответственности, которую ты за него несешь, нельзя состояться как личность.

— В таких городах, как Канск и Прокопьевск, где вы ставили спектакли, можно вести поиск своего места в театре?

— Нужно и интересно. Я убедился, что в любом городе есть люди, готовые и открытые к диалогу. Во многом все зависит от человека. Наверняка во мне есть и снобизм, и высокомерие, но работа может состояться, только когда люди говорят на равных. Может быть, не меньшее высокомерие у артиста, который работает много лет в профессии, встречая молодого режиссера. Но если на этом остановиться, то никакой совместной работы не получится.

Другое дело, что репертуарный театр осложнен тем, что люди выполняют работу по обязанности. Это проблема, с которой я думал, как быть. И сделал осознанный выбор, что, когда я работаю с театром, с которым ранее не работал, собираю весь коллектив, рассказываю о том, что мы будем делать, и предлагаю остаться тем, кто хочет. Я нахожу способ сделать работу таким образом, чтобы не вывешивать распределение на доску, где Маша играет Гертруду, а Ваня — Гамлета.

— То есть вы максимально скептически относитесь к «театру с колоннами»?

— Если рассматривать «театр с колоннами» как место, где застреваешь, то там делать нечего. С другой стороны, эту возможность можно интересно реализовывать. Если я получу предложение взаимодействия на продолжительной основе... Оно ведь тоже не вечное, это стереотип советского мышления, что руководитель в театре — на века, пока не умрет. Существует другая возможность — в любом западном театре есть интендантство, когда режиссер приходит на три года, и многие театры в России работают по этой схеме.

7.jpg
«Естественным образом Додин набирает учеников для себя, чтобы было интересно вместе работать, чтобы понимали один язык и были готовы к тому, что он хочет реализовать»

«ТЕАТР, ЕСЛИ ЭТО НЕ БРОДВЕЙ, НЕОКУПАЕМ»

— Вы привезли в Казань «Топливо» как элемент своего нового проекта. Pop-up театр — в чем его отличие от других экспериментальных площадок?

— В том, что это проект, который всегда детерминирован во времени — он существует полтора месяца на одной территории, а потом исчезает. Это театр, который идет на территории, где есть сгусток энергии, люди занимаются чем-то интересным, например, модный бар Beatnik в Петербурге. Или весенняя сессия, которая, возможно, состоится в питерском арт-кластере. Это театр, который приводит не к себе, а идет туда, где уже есть энергия, к людям, которые, может быть, в театр не ходят.

Если говорить о художественных задачах, то они формально-организационные, которые имеют под собой идеологическую и художественную базу, это все-таки не авторский театр, а коллаборация, попытка объединить художников, которые работают с современностью, и у них очевидно разный к ней подход. И когда они объединяются в одном месте в довольно сжатые сроки, у людей, которые приходят, есть возможность посмотреть объемный и разный взгляд на современность.

— Pop-up ограничивается пространством Петербурга?

— Это вызвано тем, что я живу в Петербурге. Площадки независимые есть, но такому городу, как Петербург, нужно больше независимых площадок. Само-собой разумеется, что когда разные люди делают площадки, то наполняют их разными идеологиями. То, что сделали мы — не было таких площадок в Петербурге, и мы чувствовали дефицит, потому что самим часто некуда идти со своим спектаклем, сейчас нет финансовой, законодательной, налоговой возможности существовать независимому театру.

— Почему?

— Театр, если это не Бродвей, неокупаем. В Европе есть фонды, которые аккумулируют деньги и направляют куда нужно, и в некоторых странах так устроено законодательство, что бизнесу выгодно поддерживать или давать деньги в фонды, потому что это дает налоговое послабление.

— В России этих условий нет по причине нашего привычного бардака или это часть государственной политики?

— Русский театр — это очень ригидная система, образованная советской властью в 20-е годы, был скопирован театр Станиславского и Немировича-Данченко как образец, потому что это был удобный инструмент трансляции государственной идиологии. В каждом городе есть театр по его образцу, и эта существующая модель долго всех устраивала. Мне кажется, изменить ее сложно, это происходит очень медленно.

Возвращаясь к Pop-up театру. Это формат, который возник в Британии, дизайнеры не могли зайти в модные дома, но хотели показать свою продукцию, и открывали Pop-up store в гаражах, квартирах. За счет сарафанного радио собиралось много людей — это было ярко и интересно. Этот формат очень демократичен, на уровне горизонтальных связей. Важно, что Pop-up театр не платил за аренду помещения, никогда не сможет и не будет этого делать, наоборот, поступают десятки предложений от пространств в городе, которые хотят, чтобы на их территории был сделан театр, потому что это аккумуляция людей, смыслов, публикаций в СМИ.

Мне кажется, эта модель может масштабироваться, я готов делиться нашим опытом, чтобы ее повторяли в других городах. Мы ввели в пространство это понятие, но я не говорю, что это я, ее, наоборот, нужно заимствовать. Почему важны горизонтальные связи? Недавно были масштабные пожары, с которыми не справлялось МЧС. И объединились люди, собрали деньги, закупили оборудование и тушили пожар. Так происходит постоянно — мы можем многое сделать, не дожидаясь отмашки и дотаций, которые, безусловно, нужны. Модернистское общество развивается быстро не только за счет экономики и политики, но и за счет развития социокультурных связей, в которые тоже нужно вкладывать. Это я сейчас цитирую профессора экономики Александра Аузана. Специалисты провели исследования и выявили в обществах, которые стремительно развиваются, схожесть этих трех факторов. Третий фактор имеет решающее влияние на прогресс.

— В России это пока касается немногих людей и сообществ.

— Нет последовательности. Но она тоже не может взяться на ровном месте. Мы не ждем, пока нам дадут возможность, мы ее сами берем и реализуем. Если получается, можно масштабировать и, может быть, получится диалог с властью, которая поймет, что это нужно и выгодно поддерживать. Наши коллеги, думаю, тоже не будут против. Творческая лаборатория «Угол», которая возникла, — это очень позитивное явление, не маргинальное, а созидательное.

«МЫ ЖИВЕМ В ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНОМ ВРЕМЕНИ, КОГДА МЫ ПОБЕДИЛИ ПРОСТРАНСТВО»

— Если брать Казань как пример отношений, те, кто управляют «театрами с колоннами», смотрят на такие проекты очень свысока.

— Когда Стив Джобс пошел к инвесторам искать денег на первый массовый персональный компьютер, то над ним посмеялись и сказали: «Кому нужен компьютер дома?» Меняют мир люди, которые что-то хотят делать и делают. К этому можно относиться цинично, смеяться, но если это происходит, может пройти время, и мы не сможем представить нашу жизнь иначе.

Мы живем в очень интересном времени, когда мы победили пространство. Мы завтра можем оказаться в Берлине и послезавтра — в Нью-Дели. Мы можем делать это еще быстрее, так как у нас есть интернет — и прочитать, что сделали наши коллеги в «Шаубюне» (знаменитый театр в Берлине — прим. ред.) или Новосибирске. Эта глобальность мира позволяет случаться интересным вещам где угодно. Нет такой закономерности: если у тебя есть деньги, ты обязательно делаешь интересный и успешный театр. Эксперты «Золотой маски» ездят в те города, куда даже самолеты не летают, и смотрят спектакли, собирают их на фестиваль в Москву — свидетельство того, что интересные вещи могут случиться где угодно.

— Вам важно, что вы второй год подряд попадаете в номинацию «Золотой маски» (в прошлом году со спектаклем «Присутствие» в театре на Таганке, в этом году со спектаклем «Элементарные частицы» — прим. ред.)?

— Конечно. Это продолжение диалога, а диалог — это самое важное.

— Но даже в Казани есть театры, которые намеренно говорят, что они не будут ставить спектакли, которые понравятся экспертам «Золотой маски», мол, мы делаем для зрителей.

— Я могу сказать, что есть место для всего. Каждый вправе делать собственный выбор. Сделать спектакль, который понравится экспертам, — очень сомнительная максима, ты, на самом деле, не можешь сделать спектакль, который кому-либо понравится, это может либо произойти, либо нет. Целые книги написаны про то, как сделать что-то успешное: стать успешным предпринимателем за 7 дней, выучить новый язык за 10 уроков. Но мы все знаем, что это не работает. Невозможно украсть идею, потому что это то, что есть в тебе. У нас у всех свой, непростой путь, и надо идти по нему самому.

«ДВА СПЕКТАКЛЯ ПОСЛЕДНЕГО СЕЗОНА, КОТОРЫЕ НА МЕНЯ СИЛЬНО ПОВЛИЯЛИ, Я НЕ ВИДЕЛ»

— В какой театр вы бы посоветовали пойти человеку, который на несколько дней оказался в Питере?

— В БДТ очень интересный спектакль «Пьяные» по пьесе Вырыпаева. Во-первых, мне нравятся его тексты. И я понимаю, что Андрей Могучий как художник, который сейчас работает с большим репертуарным театром, решает очень интересную задачу — как сегодня режиссеру и художественному руководителю работать с большим репертуарным театром? Я вижу эти размышления в его спектаклях. Там с залом происходят интересные вещи: я видел, как гигантский зал нервно слушает первый акт, и постепенно у него открывается дыхание. Зал откликнулся и на текст Вырыпаева, и на постановку. Не только за спектаклем, но и за тем, что происходило со зрительным залом, который пришел холодный — вряд ли они были подготовлены, было очень интересно наблюдать.

При этом человеку, который ищет, я могу посоветовать воспользоваться Google или «Яндексом», найти сайты, которые пишут о спектаклях, почитать статьи критиков и довериться интуиции. Мы очень разные — нужно верить только себе и не лениться изучать. Я отвечал для «Афиши» о спектаклях, которые произвели на меня сильное впечатление и обнаружил странную вещь: оказалось, что два спектакля последнего сезона, которые на меня сильно повлияли, я не видел. Я о них много читал, смотрел ролики, отзывы, нашел статью на английском. У меня сложилось такое интересное впечатление, что я решил сделать спектакль, который никто не может увидеть.

— И что же это может из себя представлять?

— Я открыл в себе этот парадокс спектакля полгода назад и уже не первый раз об этом рассказываю, может быть, в этом и заключается мой проект. Не обязательно все пути должны приходить к освещенной софитами площадке. Может быть и по-другому, могут быть пути, ведущие в тупики, не зайдя в которые мы не сможем двигаться дальше.